تحلیل تاریخ تطور جریان روایت ذهنی: الگویی عملی و پیشنهادی روش‌شناختی برای درس «جریان‎شناسی نثر معاصر فارسی»

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی «سمت»

چکیده

 
چکیده
یکی از آسیب‎های اساسی منابع درسی برای دروس «ادبیات معاصر نثر» و «ادبیات داستانی» در دانشگاه‎های ایران، کلی‎گویی و ناروشمندی است. در این کتاب‎ها معمولاً به تاریخ توصیفی آثار داستانی و معرفی نویسندگان آن‌ها می‌پردازند و تقسیم‎بندی‎ها بر اساس ادوار تاریخی است. کمتر پیش آمده است که مؤلفان این منابع درسی به جریان‎شناسی آثار داستانی پرداخته باشند و معمولاً بر اساس ژانرهای روایی یا طبقه‎بندی‎های موضوعی یا رویکردهای مکتب‎شناسانه، سیر تحول و تطوّر متون نثر معاصر و متون داستانی را بررسی نکرده‎اند؛ بدین سبب بیشتر دانشجویانی که دروس مذکور را می‎گذرانند، در نهایت، حجم انبوهی از اطلاعات و داده‎های پراکنده و غیرهدفمند را به یاد می‌سپارند بی‎آنکه به نگاهی ساختاری و تحلیلی روشمند و هدفمند دست یافته باشند. حال که عنوان درسی «جریان شناسی نثر معاصر» تصویب شده است بازنگری روشمند این حوزۀ مطالعاتی ضرورت دارد. با چنین دغدغه‎ای، در مقالۀ حاضر به بررسی تاریخی ـ تحلیلی یکی از جریان‎های عمدۀ نثر فارسی در داستان معاصر، با عنوان «روایت ذهنی» پرداخته‎ و کوشیده‎ایم در گام نخست به چهارچوبی نظری از روایت ذهنی دست یابیم که هم‌زمان دو حوزۀ زیبایی‎شناختی و معرفت‎شناختی را دربر گیرد و از مطالعات فرمالیستی رایج فاصله داشته باشد؛ در گام بعدی، زمینه‎های اجتماعیِ پیدایش این ژانر روایی را در غرب و متأثر از گفتمان‎های غالب فکری و علمی آنجا نشان دهیم؛ در ادامه، شرایط پیدایش روایت ذهنی در ایران را بررسی و در نهایت، نقطه‎های آغاز و تاریخ تطوّر و تکامل آن را در آثار نویسندگان ایرانی تحلیل می‌کنیم. هدف از این مقاله، عرضۀ الگویی عملی برای مؤلفان درس‌نامة «جریان‎شناسی نثر معاصر فارسی» است تا در بررسی دیگر جریان‎های نثر سه مرحلۀ مذکور را در نظر داشته باشند.

کلیدواژه‌ها


مقدمه

یکی از آسیب‎های اساسی منابع درسی برای دروس «ادبیات معاصر نثر» و «ادبیات داستانی» در دانشگاه‎های ایران، کلی‎گویی و ناروشمندی است: در این کتاب‎ها معمولاً به تاریخ توصیفی آثار داستانی و معرفی نویسندگان آن‌ها پرداخته می‎شود و تقسیم‎بندی‌ها - اگر در کار باشد - معمولاً بر اساس ادوار تاریخی است. کمتر پیش آمده است که مؤلفان این منابع به جریان‎شناسی آثار داستانی پرداخته باشند. آنان معمولاً بر اساس ژانرهای ادبی و طبقه‎بندی‌های موضوعی و روایت‎شناختی، سیر تحول و تطور متون منثور روایی و غیرروایی معاصر را بررسی نکرده‌اند (برای نمونه، بنگرید به: میرعابدینی، 1386؛ رحیمیان، 1393؛ میرصادقی، 1381؛ تسلیمی، 1383؛ بهارلو، 1387؛ رهنما، 1388). ظاهراً شورای برنامه‎ریزی آموزش عالی وزارت علوم، تحقیقات و فناوری در تدوین «برنامۀ درسی جدید دورۀ کارشناسی رشتۀ زبان و ادبیات فارسی» این ضرورت را احساس کرده و به همین دلیل در هشتصدمین جلسه، مورخ 4/4/1391 درسی را با عنوان «جریان‎شناسی نثر معاصر فارسی» کد 48 تصویب نموده‎ است (کمیتۀ زبان و ادبیات فارسی، 1391)؛ اما متأسفانه کار این شورا نیز فقط در حد تصویب عنوان درس بوده و در عمل نتوانسته است سرفصل‎ و اهداف درس را به‌خوبی تعریف و تبیین نماید: در گزاره‎ای کلی، هدف درس را «آشنایی با احوال و آثار نثرنویسان فارسی و سیر تحول نثر از مشروطه تا امروز» دانسته، سرفصل آن را به چند گزارۀ مبهم و کلی: «تحولات سیاسی دورۀ مشروطه»، «بررسی اجمالی انواع نثر معاصر»، «نثر ترجمه‎ای و آثار شخصیت‎های برجستۀ آن»، «نثر علمی و دانشگاهی»، «نثر داستانی»، «نثر ادبی»، «نثر پیش از انقلاب اسلامی»، و «تأثیر انقلاب اسلامی بر نثر فارسی» تقلیل داده، و در پایان منابعی همچون دیداری با اهل قلم، تاریخ ادبیات ایران، طلا در مس، قصه‌نویسی، جویبار لحظهها، از صبا تا نیما، و از نیما تا روزگار ما را برای این درس پیشنهاد داده است (کمیتة زبان و ادبیات فارسی، 1391). این شیوۀ تدوین سرفصل‎ چند اشکال عمده دارد: نخست، آنچه به عنوان جریان‎شناسی آمده است متناسب با جریان‎بندی مبتنی بر روش علمی نیست و همان تقسیم‎بندی قدیمی انواع نثر است؛ دوم، برنامه‎نویسان به هیچ نوع روش‎شناسی‌ای که در تألیف این درس‌نامه به مؤلف کمک کند، اشاره نکرده‎اند؛ و سوم، منابعی را برای این درس پیشنهاد کرده‎اند که عمدتاً عمومی هستند و در آن‌ها چندان نشانی از جریان‎شناسی نیست. با توجه به اینکه تاکنون کتابی درسی که به صورتی تخصصی به جریان‎شناسی نثر معاصر پرداخته باشد، تألیف نشده است در مقالۀ حاضر قصد داریم با بررسی روشمند یکی از جریان‎های عمدۀ نثر داستانی معاصر (روایت ذهنی) الگویی عملی را برای تألیف درس‌نامة «جریان‎شناسی نثر معاصر فارسی» در اختیار مؤلفان این عنوان درسی قرار دهیم و روش‎شناسی ویژه‎ای را پیشنهاد دهیم.

 

ضرورت پژوهش

مشکلاتی که تاکنون در پژوهش‌های دانشگاهی خود در زمینة جریان‎شناسی ادبیات داستانی داشته‌ایم، به‌طور عمده از دلایلی هستند که نگارش مقاله‌ای مستقل دربارة «روایت ذهنی در ادبیات داستانی ایران از سال 1300 تا سال 1357» را ضروری می‌سازند. این کاستی‌ها را می‌توان به اجمال در دو نکته خلاصه کرد: نخست، معمولاً بدون یک چهارچوب نظری معین و روشِ مشخص به بررسی کل جریان داستان‌نویسی - از جمال‌زاده تاکنون - پرداخته‌ایم و جریان‌های اصلی آن را شناسایی نکرده‌ایم؛ از این‌رو نتوانسته‌ایم دسته‌بندی منظمی از داستان‌های ایرانی عرضه کنیم. مثلاً هنوز بررسی نکرده‌ایم که پاورقی‌نویس‌ها، رمانتیک‌ها، رئالیست‌ها، ناتورالیست‌ها و مدرنیست‌های ادبیات داستانی ما کدام‌اند، در حوزة داستان ایرانی چه کرده‌اند و قوت و ضعف کارشان چه بوده است. دوم، در جایی هم که در پژوهش‌های خود براساس یک نظریه یا رویکرد معین پیش رفته‌ایم معمولاً به بررسی منفرد آثار داستانی خود پرداخته‌ایم، در حالی‌که این آثار و نویسندگان آن‌ها را در بستر و جریانی که به آن تعلق داشته‌اند قرار نداده‌ایم تا مطالعات ما هدفمند، معنادار و کلی‌نگر شوند. برای نمونه، در شازده احتجابِ گلشیری مطالب زیادی دربارة سیّال ذهن و صناعات روایی نوشته‌ایم، اما هنوز جایگاه این نویسنده را در ادبیات داستانی خود مشخص نکرده و نشان نداده‌ایم این نویسنده به چه جریانی تعلق دارد و میزان دستاوردهای او در آن جریان مشخص چه اندازه بوده است. حتی جایگاه و ارزش این اثر را در میان دیگر آثار این نویسنده بررسی نکرده‌ایم.

 

سابقۀ پژوهش

متأسفانه تاکنون کتاب، درس‌نامه یا رساله‌ای مستقل دربارة جریان‎های نثر معاصر و ادبیات داستانی معاصر نگاشته نشده است و چنان‌که پیش‌تر گفته شد جریان‌شناسیِ سیر داستان‌نویسی در ایران هنوز یکی از معضلات ما در این زمینه است. همچنین مقاله یا نوشته‎ای دربارۀ بررسی و تحلیل درس‌نامۀ جدید «جریان‎شناسی نثر معاصر فارسی» و نقد سرفصل‎های آن نگاشته یا منتشر نشده، اما از نظر تخصصی و ارتباط موضوعی، نزدیک‌ترین پژوهش به موضوع مقالة حاضر، بخش دوم کتاب داستان‌نویسی جریان سیّال ذهن از حسین بیات است که با تأکید بر صناعات روایی سازندة سیّال ذهن به بررسی آن در چند اثر از رمان‌نویسان معروف ایرانی - از هدایت تا مندنی‌پور - پرداخته است. از دیگر کتاب‌های روشمندی که تا حدی به مباحث روایت‌شناسی در ادبیات داستانی ایران پرداخته‌اند می‌توان پسامدرنیسم و مکتب داستان‌نویسی اصفهان اثر قهرمان شیری، داستان کوتاه در ایران تألیف حسین پاینده و بخش‌هایی از کتاب روایت داستانی: تئوری‌های پایة داستان‌نویسی نوشتة محمود فلکی را نام برد.

 

پرسش‌های تحقیق

- ویژگی‌های یک روش‎شناسی مناسب برای تألیف درس‌نامۀ «جریان‌شناسی نثر معاصر فارسی» چیستند؟

- برای تألیف یک درس‌نامۀ مناسب برای این درس دورۀ کارشناسی، باید به چه مؤلفه‌هایی توجه کرد تا دانشجویان بهتر و آسان‌تر بتوانند به جریان‌شناسی نثر معاصر بپردازند و داستان‎ها را بهتر تحلیل کنند؟

- ویژگی‌ها و مؤلفه‌های اساسی روایت ذهنی چیستند و این نوع روایت در بهره‌گیری از پنج مؤلفة «راوی»، «زمان»، «مکان»، «پیرنگ» و «شخصیت‌پردازی» چه تفاوتی با روایت عینی دارد؟

- در ادبیات داستانی ایران (از سال 1300 تا سال 1357) کدام نویسندگان در شناساندن روایت ذهنی تلاش‌کرده‎اند و روایت‎های ذهنی آنان چه ویژگی‎هایی دارد؟

اهداف پژوهش

- ارائۀ طرحی هدفمند و مبتنی بر روش‎شناسی ویژه برای درس‌نامۀ «جریان‌شناسی نثر معاصر فارسی».

- بررسی تحلیلی و تاریخمند روایت ذهنی به مثابۀ یکی از جریان‎های مهم و اصلی در ادبیات داستانی ایران، به منظور ارائۀ نمونه‎ای عینی که الگویی برای بررسی سایر جریان‎ها باشد.

- ارائۀ پیشنهادهایی برای شیوۀ جریان‎بندی نثر معاصر.

- نقد سرفصل‎های مصوب شورای برنامه‎ریزی وزارت علوم‌، تحقیقات و فناوری دربارۀ درس‌نامۀ «جریان‌شناسی نثر معاصر فارسی».

 

روش پژوهش

روش پژوهش ما چنین است: در آغاز، بسته یا چهارچوبی نظری از روایت ذهنی تعیین می‎کنیم؛ چهارچوبی که تحقق روایت ذهنی را در تمام مؤلفه‎های روایی آن در نظر می‎گیرد و با فاصله‎گیری از مطالعات فرمالیستی رایج، دو حوزۀ زیبایی‎شناختی و معرفت‎شناختی را به صورت هم‌زمان و در ارتباط با هم در نظر دارد؛ در ادامه، به تبیین زمینه‎های اجتماعی پیدایش روایت ذهنی در غرب می‎پردازیم و چگونگی پیدایی آن را در گفتمان‎های غالب فکری و فلسفی غرب در آغاز قرن بیستم نشان می‎دهیم و نگاهی اجمالی به نویسندگان شاخص آن در غرب می‎اندازیم؛ در آخر، زمینه‎های پیدایش این ژانر روایی را در ایران بررسی می‎کنیم و با روشی تحلیلی - تاریخی نقطه‎های آغاز و سیر تطور و تحول و تکامل آن را در میان نویسندگان ایرانی (از سال 1300 تا سال 1357) نشان می‎دهیم. به گمان نگارنده، روش‎شناسی مذکور که مشتمل بر سه مرحلۀ « تبیین چهارچوب نظری»، «بررسی زمینه‎های پیدایش با تمرکز بر فضاهای غالب اندیشه»، و «تحلیل درون‎متنی آثار نویسندگان برای تعیین سیر تحول و تکامل» است، می‎تواند مبنایی مناسب برای بررسی علمی دیگر جریان‎های نثر معاصر نیز باشد. همچنین باید گفت که مقالۀ حاضر مبنایی «روایت‎شناختی» دارد و می‎تواند فایده و تأثیر مطالعات جدید روایت‎شناسی را بر جریان‎شناسی نثر داستانی معاصر نشان دهد. در پایان نیز از منظری نوین به جریان‎های نثر معاصر فارسی اشاره کرده‎ایم تا مؤلفان این درس‌نامه، در صورت صلاحدید، بر پایۀ روش‎شناسی مذکور به بررسی تاریخ شکل‎گیری و تطور و تکامل آن جریان‎ها بپردازند.

تبیین چهارچوبی نظری برای روایت ذهنی؟

رئالیسم مدعی بازنمایی «واقعیت» است. برای نویسندة رئالیست، «واقعیت» همان جنبة بیرونی و مشهود جهان پیرامون ماست که حاصل کنش‌های فردی و در نهایت کنش جمعی یک اجتماع بشری است. این نویسندگان مجموعة روابط میان‎فردی را که به تولید سیستم یا شبکة اجتماعی منجر می‌شود، در روایتی مکانیکی، عینی و برون‌گرایانه عرضه می‌کنند. در مقابل، جنبش مدرنیسم در قرن بیستم، با این برداشت از «واقعیت» به ستیز برمی‌خیزد و در «واقعیت اجتماعی» مورد نظر رئالیسم به دیدة شک می‌نگرد و از واقعیت‌هایی سخن می‌گوید که عینی، بیرونی و مشهود نیستند. به تبع این بنیان معرفت‎شناختی، دغدغة نویسندة مدرنیست، نه خود واقعیت، بلکه «انعکاس آن در ذهن ادراک‌کننده» است. او واقعیت را امری همگن و یگانه نمی‌داند. «یگانگی واقعیت» اگر برای نویسندة رئالیست مفروضی قطعی بود، برای او امری ناممکن است و «تکثر و قائم به فرد بودنِ» واقعیت، جای آن یگانگی را می‌گیرد (پاینده، 1389: 18). جنبش هنری مدرنیسم - در تمام شاخه‎ها‎یش - در پی دست یافتن به مبنای معرفت‎شناختی مذکور است؛ در این میان، داستان مدرنیستی، به عنوان یکی از اصلی‎ترین انواع ادبی این جنبش، عرضه‎گاه تکثر و شناخت‎های محدود و نسبی می‎شود و بر همین اساس صبغة «عینی» ندارد و در آن، هر ادراکی از واقعیت، ماهیتی «ذهنیت‌مبنا» می‌یابد. بنابراین، در مدرنیسم، «روایت ذهنی» یکی از شیوه‎‎های اصلی روایت می‌شود. نویسندگان روایت ذهنی برای تحقق مبانی معرفت شناختی‎شان ناچارند نظام زیبایی‎شناختی نوینی را پی‌ریزی کنند؛ چرا که در چهارچوب زیبایی‌شناختیِ رئالیستی، نمی‎توان تکثر و نسبیت را منعکس کرد. بدین‌سبب، نویسندۀ مدرنیست زبان، مؤلفه‌ها و صناعات روایی را از لونی دیگر به کار می‌گیرد تا بستری بیافریند که هم‎عرض و هم‎جنس با کارکرد طبیعی ذهن شخصیت‌ها باشد.

«روایت ذهنی» یکی از شیوه‌های رایج روایت در داستان مدرنیستی است؛ روایتی که بیش از صد سال از ظهور آن در دل مدرنیسم اروپا می‌گذرد و در پژوهش‌های گوناگون با نام‌های مختلفی از آن یاد شده است: قصة روان‌شناختی نو[1]،
داستان شخصیت[2]، داستان روان‌شناسانه[3]، تک‎گفتار بی‌صدا[4]، تک‌گفتار درونی[5]، قصة تداعی آزاد[6]، جریان سیّال ذهن[7]، فوران ذهن[8]، حدیث نفس[9]، داستان زمان[10] و ... . هر یک از محققان در نام‌گذاری‌های خود به وجهی از وجوه این روایت توجه کرده است. آنان که از اصطلاحات روان‌شناسی و شخصیت استفاده کرده‌اند به ذهن و دنیای درون شخصیت توجه نموده‌اند؛ آنانی که فوران ذهن، تداعی آزاد، تک‌گفتار و حدیث نفس را به کار برده‌اند ظاهراً بیشتر مؤلفة «صدای راوی» را در نظر داشته‌اند؛ و در داستان زمان - چنان‌که از نامش پیداست - به مقولة «زمان» توجه شده ‎است. اصطلاح «جریان سیّال ذهن» نیز عالی‌ترین سطح و حداکثر امکان تحقق روایت ذهنی است و تمام آن را در بر نمی‌گیرد. به نظر می‌رسد استفاده از اصطلاح «روایت ذهنی» به جای اصطلاح‌های مذکور درست‌تر می‌نماید. عنوان «روایت» عمدة مؤلفه‌ها و عناصر روایی را دربر می‌گیرد و در آن می‌توان به بررسی این مؤلفه‌ها در این شیوة خاص روایت پرداخت. علاوه بر این، در این اصطلاح می‌توان درجات، سطوح و میزان شدت، و کندی روایتگری ذهنی را نشان داد و قوت و ضعف داستان‌های این حوزه را بررسی کرد. واژة «ذهن» نیز ما را هدایت می‌کند که با چه نوع روایتی سروکار داریم.

می‌توان گفت «روایت ذهنی» باید در دو حوزۀ معرفت‌شناسی و زیبایی‌شناسی محقق شود و بی‎توجهی به یکی از دو حوزۀ مذکور، منجر به خلق داستانی تک‌بعدی، معناگرا یا فرم‎گرا خواهد شد. در روایت ذهنی، گویی نویسنده از فرم اثر غایب است و خواننده مستقیم رو ‎در‎ روی ذهن شخصیت قرار دارد و بی‌واسطة نویسنده و بی‌دخالت او مستقیماً آن چیزی را می‌خواند که در ذهن شخصیت - خواه در مرحلۀ پیش‎از‎گفتار خواه در مرحلۀ ‎گفتار - گذشته است. بر این اساس، ساخت و کارکرد روایت ذهنی باید مطابق با ساخت و کارکرد طبیعی ذهن شخصیت یا نزدیک به آن باشد. شخصیت در روایت ذهنی خود به گزاره‌هایی نمی‌اندیشد که برای خودش بی‌ثمر ولی حاوی اطلاعاتی برای خواننده باشند. او برای خود و به خود می‌اندیشد و اطلاعات اولیه و دانستنی‌های بدیهی خود را برای خواننده بازگو نمی‌کند. نویسندة روایت ذهنی از اطلاع‌رسانی مستقیم شخصیت می‎پرهیزد و گوهر روان‌شناسانة این شیوة روایت را درمی‎یابد. او نحو کلام و جریان روایت را به جریان طبیعی ذهن نزدیک می‎کند و می‎داند که آوردن قراین راهنما و عبارات توضیحی در روایت ذهنی، دست‌انداز ایجاد می‌کند و به خواننده این حس را می‌دهد که داستان برای او نوشته شده است و آنچه او می‌خواند نمایش مستقیم جریان ذهن شخصیت داستان نیست. در همین تعریف ساده می‌توان به تفاوت بنیادیِ روایت ذهنی با روایت عینی پی ‎برد: در روایت عینی، نویسنده جهان را از بیرون می‌نگرد و به توصیف و تفسیر اجتماع، طبیعت، و انسان می‌پردازد؛ اما در روایت ذهنی، این سیر معکوس می‌شود: شخصیت در مرکز و در کانون قرار می‌گیرد و تمام جهان بیرون و درون، از منظر او نگریسته و اندیشیده می‌شود و معرفت‌شناسی این نوع روایت، آن‎‌گاه محقق می‎شود که نویسنده شخصیت را تریبونی برای بیان افکار تک‎وجهی خود قرار ندهد و اجازه دهد روایت، در سطوح مختلف معنایی و شناختی به چرخش درآید. خطابة معروف ویرجینیا وولف با عنوان «آقای بنت و بانو برائون» در سال 1924 بهتر از هر بحث دیگری تقابل شیوة «شرح و توصیف» و «نمایش» را نشان می‌دهد: «این آقایان [آرنولد بنت و نویسندگان هم‌عقیدة او] هرگز از ظواهر قلابی تجاوز نکرده‌اند و در مغز «بانو برائون» [شخصیت اصلی رمان بنت] که در گوشه‌ای از قطار نشسته است و به گوشه‌ای از جهان می‌رود، رسوخ نمی‌کنند. بانو برائون فریاد می‌کشید: ذهن مرا نشان دهید و این‌ها اشاره می‌کنند به مناظر اطراف خط‌آهن، به لباس‌های مردم، به اصول اخلاقی و هزاران چیز دیگر جز «بانو برائون» و ذهنیات او» (Woolf, 1966: 319).

نویسندگان روایت ذهنی، با توجه ویژه به ذهن شخصیت و نمایش حرکت و جریان آن در متن روایت، توانستند روایت را به طور کلی از مرز و بوم سنتی و قراردادهای رایج خارج کنند. آنان بر این باورند که بازگویی واقعیت در قالب روایتی منسجم، معادل با تحمیل معانیِ پیش‎ساخته به چیزی است که به خودیِ خود، معنایی را حمل نمی‌کند. نویسندة روایت ذهنی، آگاهانه بر آن است تا باور به جهان همچون دربردارندة ساختاری ضروری، غایتمند و درنتیجه بامعنا را درهم بشکند. او به نمایش ذهن شخصیتی می‌پردازد که ایدة حضور نظمی هدفمند در کیهان را بی‌اعتبار می‌داند و به تنهاییِ خودش و جهان‌بینی شخصی‌اش وا نهاده شده است (بیات، 1387: 75).

روایت ذهنی اختلافی ماهوی با روایت عینی و فلسفه‌ای روان‌شناسانه و سازوکاری نزدیک به ساخت و کارکرد طبیعی ذهن آدمی دارد. «کنار رفتن نویسنده از صحنه - نویسنده‌ای که غالباً حضورش در صدای راویان دانای کلّش محسوس است - موجب پیدایش تغییری اساسی در داستان گردید: نیاز به کاربرد حافظة شخصیت‌ها به وجود آمد تا بدان وسیله خواننده بتواند با گذشتة آن‌ها رابطة مستقیم برقرار کند. مشارکت مستقیم خواننده در روایت سبب می‌شود او در فرایند خوانش، خود، به نوعی تبدیل به نویسنده شود و با خوانش خاص خود به داستان شکل دهد. خواننده حتی اگر خود را به این سطح ارتقا ندهد، دست کم مجبور می‌شود برای گردآوری اطلاعات و داده‌ها، برای فهم روایت، تمام هوش و حواس خود را به کار گیرد» (ایدل، 1367: 19). در روایت ذهنی، نحو و مسیر جمله‌ها، توقع دلالتی از واژگان، اهمیت‌های دستوری، جهش یا عقب‎گرد در زمان، مفصل‌های جمله‌ها (خط ربط آن‌ها)، تکیه بر هوش و قدرت استنتاج خواننده، نحوة اطلاع‌رسانی، ارزش کلمات، نقش زمان افعال و حتی لحن روایت تفاوتی عمیق با روایت عینی دارد (مندنی‌پور، 1380: 95-96). مجموعة ویژگی‌های فوق سبب می‌شود این شیوة روایت، دیرفهم شود و خوانندة ناآشنا نتواند سریع با آن رابطه برقرار کند.

روایت ذهنی پیش از آنکه به ملاحظات ساختاری دارای هر گونه ارزش ذاتی
باشد، از این لحاظ شایان توجه است که بیش از هر شیوة دیگرِ روایت «انعطاف‌پذیر» بوده و در عین حال سبب شده است تا از رهگذر آن، درک و بینش ژرف‌تری نسبت به حرکت‎های ذهن و عواطف، به درون عالم داستان‌نویسی رخنه کند. «اما از طرف دیگر این شیوة روایی بیش از هر شیوة دیگری به استقبال خطری می‌رود که از آن با عنوان «فوران وحشت‌بار ذهن» یاد می‌شود و نیز بیش از هر شیوة دیگری می‌تواند به مثابة خطری طبیعی برای توازن، تعادل، و تناسب داستان جلوه‌گر شود، مانند رمان سیر معنوی یا زیارت دوروتی میلر ریچاردسون که عمدة امتیازات آن زیر درازگویی‌های کشنده و درون‌گرایی‌های بی‎در و دربند از نظر پوشیده می‌ماند» (آلوت، 1368: 415-416). «احساس فشار، فقدان آرامش توأم با اعتماد به نفس، ایجاز و اطناب زیاده از حد، گرایش مداوم به سقوط از مرز سلامت روان، نگارش پررمز و راز و مبهم، و حاکی از طغیان روانی که به رغم درخشش‌های داستان مدرنیستی، مشهود است از همین امر نشئت می‌گیرد» (کتل، 1386: 118).

در یک مقایسة ساده می‌توان دریافت که روایت ذهنی و عینی، حداقل در پرداختن به پنج مؤلفة «زمان»، «مکان»، «صدای راوی»، «پیرنگ» و «شخصیت‌پردازی» با هم تفاوتی بنیادی دارند و این تفاوت‌ها از آبشخورهای فکری و فلسفة این دو نوع روایت سرچشمه می‌گیرد. پیش از پرداختن به این مؤلفه‌ها باید نکته‌ای اساسی را متذکر شد: در روایت ذهنی تفکیک این مؤلفه‌ها از همدیگر دشوار و حتی بیهوده است. پنج مؤلفة مذکور در هر داستانی درهم دخیل‌اند و مطالعة یکی بدون مطالعة دیگری بی‌فایده و نارس است. به این سبب است که برخی مطالب ذکرشده در ذیل هر یک، برای مؤلفة دیگر نیز مصداق دارد و در بسیاری جاها هم‌پوشانی آن‌ها آشکار است.

زمان

برخی از پژوهشگران یکی از مهم‌ترین عوامل تحول روایت و جایگزین شدن روایت ذهنی به جای روایت عینی را در قرن بیستم، تلقی جدیدی می‌دانند که از مفهوم «زمان» در روان‌شناسی و فلسفة آغازِ این قرن به وجود آمده بود. در روایت ذهنی زمان دیگر رشته‌ای از لحظات متوالی تلقی نمی‌شود که نویسنده گه‌گاه و با نگاهی تعمدی به گذشته («این موضوع به خاطرش آورد که ...»، «به یاد آورد که ...») سیر خطی آن را بشکند، بلکه جریانی دائمی در ذهن فرد قلمداد می‌شود که در آن، وقایع گذشته پیوسته به زمان حال سرازیر می‌شوند و بازنگری گذشته با پیش‌بینی آینده درهم می‌آمیزد (دیچز و استلوردی، 1386: 108). در روایت ذهنی نویسنده می‌کوشد با دور شدن از سیر تقویمی و زمان خطی و به کارگیری زمانی غیرخطی یا ذهنی که ذاتیِِ حافظه و ذهن ماست، جریان طبیعی حرکت ذهن شخصیت را بازنمایی کند. در واقع شکستن زمان و «زمان‌پریشی» متن، یکی از رایج‌ترین تمهیدات روایت ذهنی است؛ اما نکتة مهم این است که این زمان‌‌شکنی‌ها بازی‌وار و فقط برای سرگرمی و رفع خستگی نیست، بلکه به شکل کارکرد حافظه‌ درمی‎آید و حالت طبیعی پیدا می‎کند و زمان «به شکل بازنمایی جریان آگاهی شخصیت و براساس اصل تداعی ذهنی از برهه‌ای به برهة دیگر انتقال می‎یابد» (لاج، 1388: 144). زمان در هر نوع روایتی از اساسی‌ترین عناصر سازه‌ای است. هر روایت در بستر زمان شکل می‌گیرد و به تعبیر ریمون‌کنان (1387: 62) «مختصة روایت کلامی بر این است که در آن، زمان مؤلفة اصلی ابزار بازنمایی (زبان) و چیز بازنموده (حوادث داستان) محسوب می‌شود». یا به عبارتی دیگر، «زمان، ضرورت هر روایت و وجه مشخصه‌ای است که ما را از سخن به روایت راهبر می‌شود» (تودوروف، 1382: 55). در روایت ذهنی، فراتر از انواع دیگر روایت، تمرکزی آگاهانه و نوین بر زمان نهاده می‎شود و مؤلفۀ زمان، از عناصر بنیادی روایت می‎شود که نویسنده آگاهی زیبایی‌شناختی نوینی از آن دارد. 

                درخصوص «زمان‌پریشی» دو نکته اساسی است: نخست، هدف نویسنده از عرضة زمان ذهنی و خلق روایتی زمان‎پریش، سرگرم کردن خواننده و بازی‌های فرمی نیست، بلکه وضعیتی اجتناب‌ناپذیر است که از درک و فهم نویسنده دربارة زمان و فلسفة غالب بر اندیشه‌های وی نشئت می‌گیرد؛ به عبارتی روشن‌تر، روایت او «باید» این گونه نوشته شود. سارتر (1376: 382) این باور نویسنده را در مقالة «زمان در نظر فاکنر» در عباراتی موجز بیان می‌کند: «خطاست که این ناهنجاری‌ها را [انحراف از زمان خطی و کاربست الگوی زمان ذهنی] بازی‌های بی‌موجبی برای هنرنمایی بشماریم؛ زیرا صناعت داستان همواره بر دید فلسفی نویسنده دلالت می‌کند ... و اگر صناعتی که فاکنر [دربارة زمان] به کار می‌بندد، در بادی امر، نفی زمان می‌نماید، بدین‌سبب است که ما مفهوم زمان را با توالی زمان مخلوط و مشتبه می‌کنیم». دوم، در روایت ذهنی برای ارائة زمان‌پریشی شیوه‌های خاصی لازم است. نمی‌توان با جا دادن چند نمونة «بازگشت به گذشته» و «پرش به آینده» مدعی شد روایتی زمان‎پریش خلق شده است؛ مسئله پیچیده‎تر از این  است. هنر نویسنده در آن است که قواعد و اصول تداعی‌های ذهنی را برای جابه‌جایی زمان بشناسد و بتواند در زبانی سیّال از یک برش زمانی به برش دیگر برسد. برای حاضر کردن یک برش زمانی در میان برش دیگر تمهیداتی لازم است؛ زیرا در ذهن هیچ چیز بی‌دلیل به یاد نمی‌آید؛ و این سازوکار پیچیده‌تر از آن چیزی است که در شبکة تداعی‌های آزاد، در داستان برخی از نویسندگان، دیده می‌شود.

 

مکان

آنچه دربارۀ تلقی جدید از زمان گفته شد، دربارة مؤلفة «مکان» هم کم و بیش صادق است. تلقی «عینی» از مکان تقریباً تا قرن نوزدهم بر نظریه‌های علمی و فلسفی حکم‌فرما بود. به مکان به مثابة مفهومی مطلق می‌نگریستند و آن را وجودی همگن و دارای تمامیت می‌دانستند. در آغاز قرن بیستم، علاوه بر زمان، شاهد نگرش نسبی به مکان نیز بودیم. مفهوم مکان وابسته به نقطه‌ای متحرک دانسته شد و وجود نقطه‌ای ثابت در مکان مطلق انکار گردید. اندیشمند اسپانیایی، خوزه اورتگائی‌گاسِت که خود از پایه‌گذاران نظریات مدرنیسم بود، در این زمان اعلام کرد: «درک غایی فقط زمانی ممکن می‌شود که تعداد بی‌شماری زاویۀ دید را در کنار هم قرار دهیم تا تصویری کلی و کامل به دست آید» (Ortega y Gasset, 1968: 117). درنتیجه فهم انسان از «مکان» و امکان بازنمایی[11] آن در ابتدای قرن بیستم به زاویة دید[12] متکی شد و مکان، امری نسبی تلقی گردید.

 

صدای راوی

در روایت ذهنی، نویسندة مدرنیست آگاهانه راوی دانای کل را کنار می‌گذارد و ترجیح می‌دهد از راویان درون‌داستانی‌ای استفاده کند که همواره محدودیت شناختی و ادراکی دارند. انتخاب این راویان درون‌داستانی از سوی نویسنده تحت تأثیر آموزه‌های فکری و فلسفی اوست: راویان دانای کل و همه‌چیزدان، قادر به گفتن داستان‌هایی «کامل» هستند؛ زیرا از همه‌چیز خبر دارند: گذشتة شخصیت‌ها، رویدادهای روایت‌نشده در داستان، امیالی که شخصیت اصلی بر زبان نیاورده است و ... . راوی همه‌ چیز ‌دان می‌تواند خداگونه همه‌جا حضور داشته باشد و با شنیدن همة گفت‌وگوها و دیدن همة وقایع، منبعی یکتا برای کسب اطلاعات باشد. اما مدرنیسم، در امکان آگاهی متقن از همه‌چیز و همه‌کس به شدت تردید روا می‌دارد. دورة مدرن، دورة زیر سؤال بردن قطعیت‌های جزمی و باورهای دیرین است. اتکای آحاد جامعه به مراجع تعیین‌کننده و مراکز «موثق»، تا پیش از پیدایش جامعة مدرن رفتاری عمومی بود و امری طبیعی محسوب می‌شد. اما مدرنیسم شورشی است بر ضد همین اقتدارگرایی پیشامدرن. روح مدرن، روحی جست‌وجوگر برای رسیدن به حقیقت فردی است، نه روح اتکا به اصول جزمیِ برآمده از اعتقادات جمعی. داستانی که مطابق با روحیة پیشامدرن با دانای کل روایت شود، در ذهن خوانندة زمان ما چندان پژواک نمی‌یابد؛ زیرا خوانندة امروز در تجربه‌های زیست‌شدة خود به نسبی‌گرایی متمایل است و نه به مطلق‌اندیشی چنین راویانی (پاینده، 1389: 25-26). در روایت ذهنی معمولاً از راوی سوم شخص محدود به ذهن شخصیت، تک‌گویی درونی و بیرونی (که هر دو از شاخه‌های روایت اول شخص مفرد است)، راوی دوم شخص، و راوی اول شخص جمع استفاده می‌شود.

 

پیرنگ

در داستان مدرنیستی درخصوص امکان بازنمایی دوران نو با شیوه‌های سنتی، تردیدهای جدی‌ای وجود دارد. از این‌رو آزمودن شیوه‌های نو و تجارب جدید در روایت از ویژگی‌های اصلی داستان مدرنیستی است. در واقع، روایت ذهنی به عنوان یکی از شیوه‌های رایج روایت در داستان مدرنیستی، محصول همین نگاه‌ها و تجارب جدید نویسندگان مدرنیست بود. نویسندة روایت ذهنی فرار از اسارت «طرح کلیشه‎ای» و «پیرنگ خوش‌ساخت و پرتعلیق» روایت عینی را از اهداف خود می‌داند و به جای پرداختن به منطق علّی میان رخدادها در یک زمان خطی، به دنبال روابط نسبی و منطق‌های ذهنی می‌گردد. او «آوانگارد» است و سعی در بیگانه‌سازی خود از قواعد و خصوصیات سازمان‌یافتة فرهنگی و ادبی دارد و بر تجربه‌های فردی خود تکیه می‌کند. به تعبیر الیوت: «نظم جاری در شیوه‌های سنتی ادبی که جهان را منسجم و باثبات می‌انگاشت نمی‌تواند آشوب و بی‌حاصلی دوران معاصر را نشان دهد» (نجومیان، 1383: 27). بدین‌ترتیب «تلاش برای توصیف واقعیت از راه نقل داستانی منسجم، به معنای اخلال در تجربة هستی واقعی، آن چنان که هست، جلوه می‌کند» (لوید، 1380: 11). در روایت ذهنی دیگر پیرنگ به معنای رئالیستی آن یک طرح یا توطئه نیست، ساختمانی است متکی بر الگو و برون‌افکنی ذهنیات اشخاص که آن‌ها را از متلاشی شدن مطلق بازمی‌دارد (براهنی، 1362: 427).

 

شخصیت‌پردازی

در بحث از مؤلفة «شخصیت»[13] در روایت ذهنی باید به دو پرسش اساسی پرداخت:
1) «شخصیت»ها در روایت ذهنی - و به طور کلی در شاخه‌های دیگر روایت مدرنیستی - چه ویژگی‌هایی دارند یا به تعبیر عامیانه «چه جور آدم‌هایی» هستند؟ و 2) شخصیت‌پردازی در این شیوة روایت چگونه است و چه تفاوتی با شخصیت‌پردازی در روایت عینی دارد؟

اصولاً روایت ذهنی چیزی نیست جز اندیشه و یادآوری‌های ذهن شخصیت دربارة روندی که به وضعیت کنونی او منجر شده است. این شخصیت بیشتر ضد قهرمانی است تنها که علیه عقل معاش و منطق پذیرفتة اجتماع، شورشی درونی کرده است. این شخصیت‌ها معمولاً با اجتماع خود، زمانة خود و فرهنگ و تمدن خود چندان سر سازگاری ندارند. آن‌ها در وطن خویش بیگانه‌اند. در روایت ذهنی، انسانِ سرخوردة قرن بیستم چنان که هست تصویر می‌شود و اضطراب‌های فکری و بحران‌های روحی افراد معمولاً طبقه متوسط، و زوال تمدنی که ارزش‌های آن بیش از پیش شعارزده شده است، آشکار می‌شود. شخصیت و درک او از دنیا در کشاکش‌های درونی و روحی او ظهور می‌کند و ممکن است تکامل یابد یا در تعارض درونی خود بماند (پرهام، 1349: 170-171). در روایت ذهنی، درون‌مایة اثر را باید در همین مؤلفة «شخصیت» جست؛ به دیگر سخن، «شخصیت به مثابة درون‌مایه» از ویژگی‌های اساسی آن است. این شخصیت، به جهان صنعتی و مرگ معنویت و انسانیت اعتراض دارد؛ رویشی در سرمایه‌داری و صنعت نمی‌بیند؛ و می‌بیند که سودای تجارت در وجود انسان‌های مقدس‌مآب شعله‌‌ور است و عشق چیزی جز ارضای تمنای جنسی نیست. صنعت و فناوری روند انسانیت‌زدایی را تسریع کرده و آسان‌تر شدن کارها شتابی عبث به زندگی بخشیده است. انسان صنعتی هرچه بیشتر حاصل پیشرفت‌های فناوری را می‌بلعد، بیشتر در چرخة تکرار زندگی روزمرة صنعتی و بردگی ناپیدایش فرو می‌رود. این‌ها همه از درون‌مایه‌های رایج در روایت ذهنی شخصیت است و خواننده همة این‌ها را در حین نمایش ذهن شخصیت می‌خواند و بازمی‌شناسد.

در روایت ذهنی، درون شخصیت بی‌هیچ تعبیر و تفسیری ارائه می‌شود؛ به این ترتیب که با نمایش اندیشه‌ها، عواطف و خاطرات و کنش‌‌های ذهنی شخصیت، خواننده به درک و برداشتی از او می‌رسد و غیرمستقیم، شخصیت به او معرفی می‌شود. به عبارتی نویسنده از دریچة ذهن خود شخصیت، ذهنیات آگاه و نیمه آگاه او و دیگران را به خواننده منتقل می‌کند و خود هیچ تعبیر و تفسیری بر آن نمی‌افزاید. بدین ترتیب قدرت تخیل خواننده نیز در پردازش اشخاص داستان به کار گرفته می‌شود (داد، 1382: 179-180).

 

زبان در روایت ذهنی

تغییر دایرة مفهومی، تغییر کارکرد و بازتولید پنج مؤلفة روایی فوق در حوزة روایت ذهنی، فقط در تجلی‌گاه «زبان» یا در «خانة زبان» محقق می‌شود. بنابراین نویسندة روایت ذهنی باید پیش از هرچیز بتواند امکانات، نحوها و سازه‌های جدید زبان را متناسب با ساختار ذهن بالفعل کند. انعکاس فضای ذهن و محتویات و تداعی‌های ذهنی، ویژگی‌ها و مشخصه‌های خاصی را برای زبان ایجاب می‌کند: ابهام و چندلایگی، فشردگی و سیالیّت، تکرار، جملات ناتمام، اطناب و ایجاز روایی، معانی ضمنی کلمات، نمادپردازی و تصویرسازی و تکثر آن در زبان متن، تأکید بر قطب استعاری و مجازی کلام، منطق ذهنی میان گزاره‌های متن و به طور کلی نگارش دیگرگون در قالب نحوها و سازه‌های جدید متن روایی.

 

بررسی زمینه‌های پیدایش روایت ذهنی در غرب

در غرب، روایت ذهنی محصول جنبش هنری - ادبی مدرنیسم بود و خود، یکی از اصلی‌ترین شیوه‌های روایت مدرنیستی شد. مدرنیسم، خود، از دل مدرنیته برآمده بود، اما شورش یا انقلابی هنری علیه مبانی و بنیان‌های مدرنیته شد. مدرنیته و روشنگریِ برآمده از آن، در آغاز، بر ارادۀ آزاد انسان‌ها تأکید می‌کرد و مدعی رهایی بشر از اسطوره‌ها، ایدئولوژی‌ها، کلان‌روایت‎ها و گفتمان‌های حاکم بر نظام زندگی سنتی بود. مدرنیته آمده بود تا به مدد خردِ روشنی‌یافته، جامعۀ توده‌ای هم‎شکل و‌ هم‌سان را درهم شکند و به تک‌تک آحاد جامعه، فردیت، هویت و تشخّص ببخشد؛ اما به محض آنکه اسطوره‌های واپس‎زده را به عقب راند، خود گرفتار دوری باطل گشت و ماشینیسم، صنعت، سرمایه‌داری و تجارت آزاد به مثابۀ اسطوره‌هایی جدید سر برآوردند و دور تازه‌ای از استثمارِ تقریباً پنهان انسان‌ها آغاز شد. در حوزه‌های مختلفی از نظام‌های اجتماعی جدید، ارادۀ آزادی که نویدش داده شده بود، قربانی اسطوره‌های مدرن شد. جنگ جهانی درگرفت و بسیاری از اختراعات و اکتشافات فناورانه و صنعتی به خدمت ماشین کشتار حکومت‌ها درآمد و میلیون‌ها انسان، به طرزی فجیع‌تر و هولناک‌تر از تمام جنگ‌های تاریخ، به کام مرگ رفتند (ر.ک.: آدورنو و هورکهایمر، 1384). هنر و ادبیات مدرنیستی به خوش‌باوری‌های مدرنیته تاخت و همان افرادی که روزگاری قرار بود در پرتو خردِ روشنی‌یافته، صاحبانِ ارادۀ آزاد و فردیت باشند، در قالب شخصیت‌هایی بدبین، شکّاک، دیگراندیش، ترس‌خورده و تنها در روایت‌های مدرنیستی آغاز قرن بیستم سر برآوردند. در روایت ذهنی مدرنیستی، این شخصیت‌ها در کانون و مرکز قرار گرفتند و نویسندگان کوشیدند دنیای این افراد را، چنان که هست، نمایش دهند. آن‌ها ناگزیر بودند که شکّاکیت، نسبی‌اندیشی، بدبینی، دلزدگی، به خود وانهادگی، ناپایداری و سیالیّت ذهن شخصیت‌های داستانی را نشان دهند و از خصوصی‌ترین و شخصی‌ترین احوال درونی آن‌ها نیز بگویند (ر.ک.: برادبری و مک فارلین، 1371 و 1372).

                این شیوۀ جدید روایی، هم‌زمان بود با تغییرات بنیادی‌ای که در نظام معرفتی مطالعات انسانی در آغاز قرن بیستم پدید آمده بود: پدیدارشناسی و روان‌کاوی فرویدی، ماهیت کلان‌نگر و جزمی اثبات‌گرایی و ایدئالیسم را به چالش کشیده بودند و هریک به شیوۀ خود،‌ در بازگشت سوژه به مرکز معرفت انسانی تأکید داشت. آن‌ها نشان دادند که شناخت کامل از پدیده‌ها و امور جهان، هیچ‌گاه، میسر نیست و جهان، در هر ذهنِ منفرد، به طرزی خودویژه، نسبی و ناقص، نگریسته، اندیشیده، و تفسیر می‌شود و حتی فروید قدمی پیش‌تر گذاشت و نشان داد که سوژه به محتویات روان خود، آگاهی و اشراف کامل ندارد (احمدی، 1373: 51-52). این دو نحلۀ فکری، در پی تبیین چگونگی تحقق شناخت و ادراک نسبی در هر سوژۀ منفرد بودند و می‌خواستند رابطۀ سوژه با جهان پیرامون را تحلیل کنند. به موازات این دو جریان، اندیشمندان حوزۀ جامعه‌شناسی نیز از بُعد غیرانسانیِ زندگیِ صنعتی در دوران مدرن انتقاد می‌کردند و به انحای مختلف، مرگ معنا، گرفتاری در چرخۀ روزمرّگی، و شیء‌وارگی انسان مدرن را در ماشینیسم، در بوروکراسی جدید، و در اسطورۀ پیشرفت صنعتی و اقتصادی نشان می‌دادند و در آسیب‌شناسی این نظام، از ضرورت احیای سوژۀ راستینی سخن می‌گفتند که ‌باید می‌بود تا به جهان، روح و معنا ببخشد. نویسندگان روایت ذهنی نیز، متأثر از این فضای فکری، به منازعه با رئالیسم قرن نوزدهم پرداختند و نمایش جهان کامل و تحقق شناخت مطلق را - که از مفروضات رئالیسم بود - تصنعی و قراردادی خواندند. این نویسندگان جهان را از منظرِ محدود شخصیت عرضه می‌کردند و با نمایش محدودیتِ‌ شناختی و ادراکی سوژه، می‌خواستند این باور رئالیستی را که داستان آیینۀ تمام‌‎نمای واقعیت و جامعه است، درهم شکنند.

                پیدایش روایت ذهنی در غرب، یکباره و ناگهانی نبود: نویسندگانی مانند داستایوفسکی، نخستین تلاش‌های جدی را در توجه به دنیای درونی شخصیت کرده و در حوزۀ معرفت‌شناسی، گامی بزرگ برداشته بودند؛ اما ادراک روایی آنان در حدی نبود که برای نمایش مستقیم جریان ذهن و انعکاس بلاواسطۀ صدای آن، به زبانی ویژه و زیبایی‌شناسی نوینی دست یابند. هنری جیمز، ادوارد دوژاردن و دوروتی میلر ریچاردسون نیز از نخستین نویسندگانی بودند که آگاهانه در پی خلق روایت ذهنی برآمدند؛ اما در آثار آنان نیز، روایت ذهنی به صورت هم‌زمان در دو حوزۀ زیبایی‌شناسی و معرفت‌شناسی تحقق نیافت. در جست‌وجوی زمان از دست رفته، اثر مارسل پروست (1386)، تصویر مرد هنرمند در جوانی و اولیس، اثر جیمز جویس (1372) از نخستین تجربه‌های موفق، آگاهانه و تکامل‌یافته‌تر این حوزه بودند که در دهه‌های آغازیِ قرن بیستم نگاشته شدند و می‌توان گفت روایت ذهنی در غرب با آثار این نویسندگان تثبیت شد. در دهه‌های بعد نیز نویسندگانی مانند ویرجینیا وولف انگلیسی و ویلیام فاکنر امریکایی، به جدّ، این شیوه را آزمودند و آن را به حد اعلای خود رساندند. روایت ذهنی کاملاً تثبیت شد و در نیمۀ دوم قرن بیستم، بسیاری دیگر از نویسندگان مدرنیست، در مناطق مختلف جهان (اروپا، امریکای شمالی، امریکای لاتین، آفریقا، آسیا، کشورهای عربی، ایران و ...) بدان روی آوردند و آثاری ممتاز در این حوزه پدید آمد.

 

روایت ذهنی در ادبیات داستانی ایران از سال 1300 تا سال 1357

تغییرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی گسترده و ورود جدی‌تر مدرنیته به جامعۀ ایران، آشنایی تدریجی نویسندگان پیشرو ایرانی با نویسندگان شاخص روایت ذهنی در غرب، آشنایی بیشتر نویسندگان ایرانی با زبان‌های خارجی (به‌ویژه انگلیسی و فرانسوی) و مطالعۀ مستقیم آثار طراز اول روایت ذهنی (مانند آثار پروست و جویس)، تلاش نویسندگان و محققان حوزۀ ادبیات داستانی برای فهم جریان‌های روز داستان‌نویسی غرب، نهضت ترجمۀ فنی و جدی آثار نویسندگان قرن بیستم که آثار نویسندگان روایت ذهنی نیز در میان آن‌ها وجود داشت، رفت وآمد گسترده‌تر نویسندگان ایرانی با محافل ادبی اروپا، آشنایی نظری با مبانی فکری داستان‌نویسی مدرنیستی غرب و تألیف کتاب‌هایی دربارۀ مکتب‌های ادبی و جریان‌های داستان‌نویسی، همگی، سبب شدند که نویسندگان ایرانی دهه‌های آغازیِ قرن چهاردهم با مدرنیسم غرب و روایت ذهنی برآمده از آن آشنا شوند و به موازات خلق روایت‌های عینی، گاه به خلق روایت‌های ذهنی نیز دست بزنند. بی‌گمان پیدایش روایت ذهنی در ایران، برآمده از تغییرات بنیادیِ علمی، فکری و فلسفی جامعه نبود و نمی‌توان آن را ضرورتِ منطق درونی فضای فکری و ادبی جامعۀ ایران دانست؛ به عبارتی دیگر، تحولاتی اساسی از آن دست که در بنیان‌های فکری و فلسفی و در نظام نظری و معرفتی غرب در آغاز قرن بیستم پیدا شده بود، در جامعۀ ایران رخ نداده بود و گرایش نویسندگان ایرانی به روایت ذهنی، ضرورتی درونی نبود. نویسندگان ایرانی این دوره (1300-1345) با روایت ذهنی غرب و آثار ممتاز نویسندگان شاخص آن آشنا شده بودند و در پی تحقق این شیوۀ روایت در زبان فارسی و در داستان ایرانی بودند. البته این امر، منحصر به ایران نبود و در بسیاری دیگر از کشورهای جهان نیز، نویسندگان پیشرو، این شیوه را از نویسندگان انگلیسی و فرانسوی آموخته بودند. البته این امر، فرایندی تدریجی بود که قدم به قدم شکل گرفت و مرحله به مرحله تجربیات رواییِ پراکنده و ناقصی عرضه شد تا در مقطعی خاص به دست نویسندگان متأخّر تثبیت شد.

در فاصلۀ سال‌های 1300 تا 1345، برخی از نویسندگان ایرانی در خلق روایت‌های ذهنی توفیقی نسبی حاصل کردند، اما هیچ‌یک نتوانست به طرزی رضایت‌بخش، امکانات زبان فارسی را در این شیوۀ روایی بالفعل کند و از پی‌ریزی هم‌زمان نظام زیبایی‌شناختی و معرفت‌شناختی نوین آن درماندند. این نویسندگان، گاه، با انتخاب زمان ذهنی و دوری، انتخاب شخصیت دیگراندیش، بهره‌گیری از شیوه‌های روایتگری ذهنی مانند تک‌گویی و گفتمان شخصیت، و خلق پیرنگ ذهنی و درونی، چهارچوب و کلّیت طرح روایی خود را بر پایۀ روایت ذهنی بنا می‌کردند؛ اما معمولاً در اجرا و پرداخت این کلّیت ناموفق می‌شدند و غالباً روایت آن‌ها به حد نمایش ذهن نمی‌رسید. زبان این داستان‌ها معمولاً گزارشی، توصیفی، تشریحی، و نتیجه‌ای است و در آن‌ها امکانات زبان‌ فارسی برای نمایش ذهن چندان بالفعل نشده است. ضعف اساسی دیگر در کار نویسندگان این دوره، ضعف معرفت‌شناختی است: آنان آزادی سوژه و معناسازی آن را درنیافتند و غالباً نتوانستند فرایند پیچیدۀ شناختِ نسبی و کیفیت مواجهۀ هر سوژۀ منفرد با جهان درون و بیرون را نمایش دهند. روایت ذهنی، عرضه‌گاه تکثر و نسبیت است: اینکه نویسنده بپذیرد شخصیت داستانش سوژه‌ای آزاد است و نسبی‌اندیشی، تکثر شناخت‌های مختلف و گاه متناقض، و عدم قطعیت، از ویژگی‌های ذاتی ذهن اوست، مبنای معرفتی مهمی است که عمدۀ نویسندگان این دوره از درک آن عاجز بودند. حتی اگر این نویسندگان می‌توانستند به‌خوبی از زبان و از مؤلفه‌های روایی بهره بگیرند، مادامی که این مبنای معرفتی در داستان‌های آن‌ها نیست، نمی‌توان روایت ذهنی آنان را کامل و موفق دانست.

هرگاه نویسنده‌ای ایده‌ای واحد را دنبال کند، در مقام ارشاد و آگاه‌سازی افراد جامعه برآید، خود را مصلح اجتماعی بداند، سخنگوی هر حزب، ایدئولوژی و مکتبی باشد، روایت را ابزار یا تریبونی برای بیانِ مستقیم افکار تک‎وجهی خود قرار دهد، استقلال داستان را فدای ارزش‌های ازپیش‌تعیین‌شدة خود کند، اهل مدارا نباشد و هنجارها و عقاید خود را برتر از عقاید دیگری بداند، جزم‌اندیشانه در پی اثبات و اشاعۀ آن چیزی باشد که درستش می‌داند و بخواهد تفکراتش را به دیگران تحمیل نماید، بی‌گمان روایت او روایتی ذهنی نخواهد بود، هر چند از حیث زیبایی‌شناسی بیشترین تلاش ممکن را کرده باشد. به گمان نگارنده، سیطره و استیلای گفتمان «ادبیات متعهد» یا  «ادبیات سیاسی و مرامی» در عمده بخش‌های این دورۀ زمانی، فقدان «فرهنگ مدارا»، و بی‌توجهی به «صدای دیگری» در ساختار قدرت‎سالارانۀ جامعۀ ایران، بزرگ‌ترین موانع فرهنگی و اجتماعی در شکل‌گیری روایت ذهنی بودند.

صادق هدایت، ابراهیم گلستان، صادق چوبک، جلال‌آل احمد و بهرام صادقی از شاخص‌ترین نویسندگان سال‌های 1300 تا 1345 بودند که در برخی آثارشان، آگاهانه و تعمدانه، به روایت ذهنی روی آوردند. سهم و جایگاه این نویسندگان یکسان نیست: هدایت و گلستان سهم و امتیازی ویژه دارند و چوبک و آل ‌احمد کمتر موفق بوده‌اند؛ هدایت پیشتاز مدرنیسم در ایران است و دو اثر او، سه قطره خون (1311) و بوف کور (1315)، از حیث معرفت‌شناسی و پیرنگ استعاری در تاریخ روایت ذهنی ایران جایگاه ویژه‌ای دارند. هدایت نخستین بار، شخصیت را در کانون داستان قرار می‌دهد و به کاوش در لایه‌های آشکار و پنهان روان او می‌پردازد. او از گزارش مستقیم ذهنِ شخصیت سر باز‌می‌زند و مجموعه‌ای از نشانه‌ها و استعاره‌ها را جایگزین محتویات آشکار ذهن شخصیت می‌کند و علاوه بر این، از منظر ذهن شخصیت، نگاهی تحلیلی، انتقادی، مدرن، دیگرگون و البته غیرمستقیم به تاریخ فرهنگی و اجتماعی ایران می‌اندازد و گذشته و اکنون را به نقد می‌کشد. این ویژگی‌ها سبب می‌شود روایت او در حوزه‌های مختلف معنایی به چرخش درآید و تفسیرها و تأویل‌های گوناگونی طلب کند؛ اما هدایت نمی‌تواند غنای معرفت‌شناختی و پیرنگ استعاری این دو اثر را در ظرف زبانی و در چهارچوب زیبایی‌شناختی ذهنی قرار دهد و تلاش او در همین حد می‌ماند. او بعدها هم در داستان کوتاه «فردا» (1325) که با اشراف زیبایی‌شناسانۀ بیشتری به سراغ روایت ذهنی می‌رود، عملاً زایایی معرفتی و معنایی خود را از دست داده و تک‌گویی درونی دو شخصیت داستان او، عمدتاً، مجرایی برای بازگویی رخدادهای عینی است و روایتش عمق و غنای دو داستان پیشینش را ندارد.

ابراهیم گلستان نیز از نخستین و جدی‌ترین نویسندگان روایت ذهنی در ایران است (در چهار داستان: به دزدی‌رفته‎ها، آذر، ماه آخر پاییز در سال 1326، بیگانه‎ای که به تماشا رفته بود و لنگ در فاصلۀ سال‎های 1328 تا 1331 چا‌پ‌شده در 2 مجموعه داستان کوتاه آذر، ماه آخر پاییز و شکار سایه). او بیش از هر نویسندۀ دیگر این دوره، به زیبایی‌شناسی نوین و بهره‌گیری مدرنیستی از مؤلفه‌های روایی توجه می‌کند و نخستین بار در داستان فارسی، هوشمندانه، از روایتگری راوی سوم شخص محدود به ذهن شخصیت بهره می‌گیرد و برای انعکاس و نمایش جریان ذهن شخصیت، از گفتمان مستقیم و غیرمستقیم او استفاده می‌کند. محدودیت اطلاع‌رسانی در آغاز روایت (روایت چهار داستانی که در این پژوهش بررسی نموده‌ایم) خواننده را در تعلیق شناختی و روایی قرار می‌دهد و پیشروی روایت، وابسته به نزدیک شدن خواننده به ذهن شخصیت است. گلستان به گزارش واقعه‌های خرد و کلان اجتماعی و بیرونی نمی‌پردازد و در عوض، تأثیر این واقعه‌ها را در ذهن شخصیت نمایش می‌دهد. در آثار او، همواره، گذشته در اکنون شخصیت حاضر است و جهت‎دهندۀ سیر اندیشه و رفتارِ اکنون اوست. گلستان می‌کوشد چگونگی مواجهۀ شخصیت داستان با جهان را نشان دهد و از همین مجراست که انتقاد اجتماعی و محتوای ضد حزبی آثار او نیز نمایانده می‌شود. کاوش در روان شخصیت و تلاش برای درون‌‌کاوی او اولویت اساسی گلستان در این داستان‌هاست؛ اما معمولاً زبان داستان با صدای ذهن شخصیت هماهنگ نیست و این ضعف زبانی، حضور و دستکاری گلستان را در ذهن شخصیت فاش می‌سازد. علاوه بر این مورد، روایت‌های ذهنی او ضعف‌های دیگری نیز دارد و این ضعف‌ها، با شدت کمتر یا بیشتر، در آثار هدایت نیز دیده می‌شد، ازجمله: گزارش و تشریح، توصیفات یکجا از افراد و موقعیت‌ها، گزاره‌های نتیجه‌ای، پیگیری بیش از حد ایده‌ای واحد، تقلیل ذهن شخصیت به یادآوری رخدادهایی محدود و معلوم، تعیین دقیق ظرف‌های زمان و مکان، درج قراین آشکار که جنبۀ راهنمایی و توضیحی دارند، اطلاع‌رسانی‌های نابجا و مستقیم در میانۀ داستان، ناتوانی در نمایش سیالیّت جریان ذهن شخصیت، و آوردن مفصل‌های رابط و جملات معترضه و توضیحی.

چوبک و آل ‌احمد هم از نویسندگانی بودند که از دهۀ بیست تا دهۀ چهل در برخی از داستان‌هایشان به روایت ذهنی روی آوردند. دستاوردهای این دو نویسنده در حوزه‌های زبان‌شناختی، زیبایی‌شناختی و معرفت‌شناختی اندک است و ضعف‌ها و اشتباه‌های موجود در نخستین داستان‌هایشان، در آثار متأخرشان نیز دیده می‌شود. چوبک
با اصرار بر بینش ناتورالیستی خود، از خلق دنیای پیچیدۀ درون شخصیت‌ باز می‌ماند. شخصیت‌های دو اثر چوبک، بعد از ظهر آخر پاییز (1324 چاپ‌شده در سال 1346 در مجموعه داستان کوتاه خیمه‌‌شب‌بازی) و سنگ صبور (1345)، نمایندۀ جهان‌بینی تنگ و تاریک خود چوبک‌اند و هیچ‌گاه به مثابۀ سوژه‌هایی آزاد و تکثراندیش نمایانده نمی‌شوند. رویکرد جبرگرایانۀ چوبک، روایت‌های او را به غایتی محتوم و ازپیش‌تعیین‌ شده می‌رساند و استیلا و سیطرۀ نظام فکری او بر شخصیت‌های روایتش آشکار است. هرچند چوبک از شیوه‌هایی مانند تک‌گویی درونی و گفتمان مستقیم شخصیت‌ها استفاده می‌کند و می‌کوشد زیبایی‌شناسی نوینی عرضه کند، اما به سبب ضعف معرفت‌شناختی، گرفتار تناقض می‌شود: تفکر یک‌سویه و نگاه جزم‌اندیشانه به جهان، ذاتاً، با فلسفه و گوهر روایت ذهنی متناقض بوده و عرضۀ تفکر یکجانبه در ظرف روایت ذهنی، چوبک را در موقعیتی متناقض قرار داده است. علاوه بر این، زبان و نظام زیبایی‌شناختی دو داستان چوبک نیز ضعف‌هایی اساسی دارد. تقلیل سیر مفهومی و ماجرایی روایت به چند رخداد عینی و مفهوم ناتورالیسیِ ابتدایی، تقلیل ذهن شخصیت به یادآوری سرراست و بازی‌گونۀ چند رخداد عینی، توصیفات عینی و مستقیم از افراد و موقعیت‌ها، تشریح زمینه‌های رخداد، نقل بدیهیات ذهن شخصیت، تشریح و نتیجه‌گیری‌های زاید، شتاب در فرایند اطلاع‌رسانی، بهره‌گیری سطحی و ساده از دو مؤلفۀ زمان و مکان و خطی و عینی بودن این دو در عمدۀ بخش‌های روایت، به کارگیری زبانی فاقد عمق و غنا که عمدتاً در سطح حرکت می‌کند و با آن نمی‌توان لایه‌های زیرین روان شخصیت را نمایش داد، ناتوانی در پرورش دلالت‌های ضمنی و نشانه‌ها و استعاره‌های دلالت‌گر، ضعف در تصویرسازی و ضعف در به کارگیری زبانی غنایی که عواطف ویژۀ شخصیت را نمایش دهد، و نامتناسب بودن اطناب‌ها و ایجازهای روایی با جریان ذهن شخصیت، از جملۀ ضعف‌هایی هستند که در آسیب‌شناسی روایت ذهنی آثار چوبک می‌توان بدان‌ها اشاره کرد.

روایت ذهنی داستان‌های آل ‌احمد (در چهار داستان: بچۀ مردم و گناه در سال 1327، زن زیادی در سال 1331، و شوهر امریکایی در فاصلۀ سال‎های 1331 تا 1348) نیز عمدۀ ضعف‌های آثار چوبک را دارد. علاوه بر این، آل ‌احمد روایت ذهنی و شخصیتِ در کانون قرارگرفته را به تریبونی برای بیان اندیشه و جهان‌بینی آشکار خود تقلیل می‌دهد و با این کار نشان می‌دهد گوهر روایت ذهنی را درنیافته است. او در مقام منتقد یا مصلح اجتماعی، در زبان شخصیت‌ها و در روایتش ظاهر می‌شود و روایت ذهنی را نیز ابزار عرضۀ تفکرات جزمی و تک‌وجهی خود می‎داند. بدین سبب است که شخصیت‌ها معمولاً استقلال هویتی و روایی ندارند و تاحدّ وسیلۀ تبیین جهان‌بینی نویسنده تنزل یافته‌اند. زبان به کار گرفته شده در روایت‌های ذهنی او چندان فرقی با زبان‌ روایت‌های عینی‌اش ندارد و همان زبان سطحی، عینیت‌مدار، شتاب‌آلود و کم‌عمق است. آل ‌احمد، عمدتاً، در سطح حرکت می‌کند و از نمایش جریان درهم پیچیدۀ ذهن شخصیت عاجز است. در دستگاه فکری آل ‌احمد، حساب همه‌چیز معلوم است و جایی برای تکثر نیست. او بازگویی رخدادهای عینی را مقدّم بر کاوش درونی می‌داند و از فرایند شکل‌‌گیری شناخت‌های نسبی و ناقص هیچ نمی‌گوید. آل ‌احمد، معمولاً، مؤلفه‌های روایت ذهنی را به شیوه‌ای نادرست و ابتدایی به کار می‌گیرد و در پرداخت و اجرای آن‌ها نیز چندان موفق نمی‌شود.

بهرام صادقی، دیگر نویسنده‌ای است که دو اثر معروف او را، ملکوت و مجموعۀ سنگر و قمقمه‌های خالی، از منظر روایت ذهنی بررسی نموده‎ایم. اگرچه صادقی در دهۀ سی و چهل، خود را به عنوان نویسنده‌ای مدرنیست، آوانگارد و پیشرو تثبیت می‌کند و می‌تواند طیف وسیعی از شیوه‌های نوین روایت را عرضه کند، اما در حوزۀ روایت ذهنی دستاورد چندانی ندارد. فقط در دو فصل رمان ملکوت و نیز در بخش‌های اندکی از داستان‌های کوتاه او می‌توان رگه‌هایی از روایت ذهنی را یافت، ولی این تجربه‌ها چندان جدی نیستند و نشان می‌دهند او علاقۀ چندانی به این شیوۀ جدی روایت نداشته است. عمدۀ ارزش کار صادقی در ملکوت در گرو پیرنگ استعاری روایت است (همان کاری که هدایت در بوف کور کرده بود) و در داستان‌های سنگر و قمقمه‌های خالی‌ در گرو طنز مدرن و ظریف او و به بازی گرفتن شیوه‌های جدی روایت می‌باشد.

مجموعۀ عواملی که سبب ورود تدریجی روایت ذهنی به داستان فارسی در چهار دهۀ نخست قرن چهاردهم شده بود، در دهۀ چهل و پنجاه، شکل جدی‌تری به خود گرفت. از نخستین کسانی که در دهۀ چهل ضرورت بازنگری در زبان و روایت فارسی را دریافتند اعضای جنگ اصفهان بودند (البته علاوه بر داستان به شعر مدرن نیز
می‌پرداختند). حلقۀ اصفهان مجموعه‌ای از نویسندگان، منتقدان و شاعران نواندیش و نوگرا با سلایق و توانمندی‌های مختلف بودند. آنان گرد هم آمده بودند و فعالیت جمعی و گروهی‌شان سبب شد از اندیشه‌ها و توانایی‌های همدیگر بهره گیرند و رویکرد غنی‌تری به ادبیات داشته باشند. هوشنگ گلشیری که خود یکی از بنیان‌گذاران این حلقه بود، در نهایت، خود را به عنوان سخنگوی اصلی این حلقه در زمینۀ ادبیات داستانی شناساند و تثبیت کرد. گلشیری به همت خود و همفکری یارانش ـ که از چهره‌های صاحب‌نظر در حوزه‌های ترجمه و نقد داستان، نقد و ترجمۀ شعر، نظریۀ ادبی، ادبیات کلاسیک، و تاریخ ایران بودند و اشخاص نام‎آشنایی مانند ابوالحسن نجفی، محمد حقوقی، جلیل دوستخواه، ضیاء موحد، احمد گلشیری و احمد میرعلایی را می‌توان از میان آن‌ها ذکر کرد ـ طرح جدی‌ای را برای تثبیت روایت ذهنی در ایران آغاز کرد و توانست تا سال 1357 آن را به فرجام برساند (البته گلشیری پس از انقلاب اسلامی و تا سال‌های پایان حیات نیز دلبستۀ روایت ذهنی بود، هرچند که با رویکردی معناشناسانه‌تر در پی تکامل آن بود).

تحلیل پنج اثر داستانی گلشیری از سال 1345 تا 1357، مجموعۀ مثل همیشه (1347)، رمان موجز شازده احتجاب (1348)، رمان کریستین و کید (1350)، مجموعۀ نمازخانۀ کوچک من (1354) و رمان برۀ گمشدۀ راعی (1356)، بر ما آشکار ساخت که او بیش از هر نویسندۀ دیگری، تحقق هم‌زمان نظام زیبایی‌شناختی و معرفت‌شناختی روایت ذهنی و بالفعل نمودن امکانات زبان فارسی در این شیوه را در نظر داشته است. او از شرح و توصیف و گزارش درمی‌گذرد و پرهیز از اطلاع‌رسانی مستقیم، پرهیز از دخالت‌های نابجای نویسنده در جریان ذهن شخصیت، پرهیز از توصیفات عینی و سرراست، پرهیز از مفصل‌های رابط و جملات معترضه که ردّ پایی از حضور و دستکاری نویسنده را نشان دهد، دقت در انتخاب زمان افعال و توجه ویژه به وجوه انشایی جملات، پی‌ریزی نحو و ساختمان جدید جملات، تمرکز بر دلالت‌های ضمنی واژگان، تصویرسازی نوین با تمرکز بر استعاره‌ها و مجازهای دلالتگر، شبکۀ تکرارهای اندیشیده و معناساز، ایجاز و اطناب‌های هماهنگ با جریان ذهن شخصیت، انعکاس حساسیت‌های ویژۀ عاطفی در زبانی غنایی، و بهره‌گیری از امکانات نثر قدیم و زبان شعر برای نمایش لایه‌های پنهان ذهن شخصیت و دغدغه‌های شخصی او، از جملۀ نوآوری‌ها و نازک‌کاری‌های وی در حوزۀ زبان است. همچنین، تحلیل روایت ذهنی در آثار داستانی مذکور، به ما نشان داد که با نظام زیبایی‌شناختی و معرفت‌شناختی نوینی روبرو هستیم که تکامل‎یافته‌تر و پخته‌تر از تجربیات نویسندگان پیشین است.

«زمان» در عمدۀ داستان‌های گلشیری (برای نمونه مثل همیشه، شازده احتجاب و برۀ گمشدۀ راعی) به معنای واقعی کلمه، ذهنی و نزدیک به جریان طبیعی ذهن شخصیت است. رفت و بازگشت‌های مکرر میان گذشته و حال، دیگر نه به دلایل فرمی و به گونه‌ای یکسان، که عمدتاً هماهنگ با نحو روایتی است که در ذهن شخصیت، درحال سازمان و تکوین است. شبکۀ تداعی‌های ذهن شخصیت، تعیین‌کنندة کیفیت نوسان و چگونگی پریشانی و پاشانی مؤلفۀ زمان است و شدت و سرعت آمد و شد و چرخش ذهن در میان مفاهیم و واقعه‌ها، بستگی به ویژگی‌های شخصیتی دارد که در مرکز روایت است.

حساسیت‌های عاطفی شخصیت داستان، در بازنمایی مؤلفۀ مکان و کیفیت یادآوری آن مهم است و بر آن‌ها تأثیر می‌گذارد. چالش شخصیت با مکانِ بازنمایی‌شده، در عمدۀ جاها، جهت‌بخش مسیر مفهومی و سیر ماجرایی روایت است. حتی گاه در بازنمایی مکانی است که گلشیری می‌تواند لایه‌هایی از ذهن شخصیت را نمایش دهد که در حالت عادی ممکن نیست. ویژگی‌های هر مکان و کیفیت درگیری ذهنی با آن، گاه با لایه‌هایی از روان شخصیت پیوند می‌خورد و در تفسیر و تبیین داستان راهگشاست. علاوه بر این مورد، پرداخت مؤلفۀ مکان و مداقّه در کیفیت معماری، گاه، نگاه شخصیت به گذشته و اکنون و تحلیل او از مقولۀ زمان را به ما می‌نمایاند: مجموعۀ به هم پیوسته و ایستای سنت، و شکل صنعتی و مدرنِ دائم دگرگون‌شوندۀ زندگی، معمولاً در تقابل سبک معماری قدیم و جدید نمایانده می‌شود و مؤلفۀ مکان، به‌خوبی، با دیگر مؤلفه‌های روایی پیوند می‌خورد. گاه نیز مؤلفۀ مکان، برون‌افکنی محتویات ذهن شخصیت است و با دقت در آن می‌توان به درون شخصیت راه برد.

گلشیری برای خلق روایت ذهنی، معمولاً از سه شیوۀ روایتگری بهره گرفته است: راوی سوم شخص محدود به ذهن شخصیت، تک‌گویی درونی، و تک‌گویی بیرونی. این شیوه‌ها، پیش از گلشیری نیز در روایت فارسی آزموده شده بودند (در آثار هدایت، چوبک، گلستان، آل‌ احمد و ...) اما چنان‌که گفته شد، ضعف‌هایی اساسی در کارشان وجود داشت. می‌توان گفت نخستین کسی که در پرداخت و اجرای این شیوه‌های روایتگری، توفیقی حداکثری حاصل کرد، گلشیری بود. کیفیت طبیعیِ عبور از صدای راوی محدود به گفتمان مستقیم شخصیت، اتصال و درهم‎تنیدگی طبیعی گفتمان غیرمستقیم شخصیت با صدای راوی محدود و رفت و بازگشت‌های مکرر و فنی از یکی به دیگری، کم کردن فاصلۀ میان صدای راوی محدود و ذهن شخصیت با پرهیز از مفصل‌های رابط و افعال و عبارات توضیحی و توجه به ریزه‌کاری‌های زبانی و روایی، فقط برخی از امتیازات آن دسته از داستان‌های گلشیری است که با راوی محدود، روایت شده‌اند.

برخی از امتیازات گلشیری در اجرای شیوۀ تک‌گویی درونی را هم می‌توان این گونه خلاصه کرد: تقلیل ندادن ذهن شخصیت به یادآوری و واخوانی رخدادهای عینی و محدود و سرراست، پیگیری نکردن ایده‌ای واحد، پریشانی زمان ذهنیِ روایت متناسب با جریان ذهن شخصیتی که تفسیر حال و بازاندیشی گذشته را برعهده دارد، نمایش ذهن و نه گزارش و افشای آن، نمایش نسبیت و تکثر مفاهیم و احساس‌های موجود در ذهن شخصیت و نوسان آن در میان مفاهیم و واقعه‌های تأمل برانگیز، نمایش احوال به غایت خصوصی و گاه محرمانۀ شخصیتِ دیگراندیش که صمیمیتی ویژه به روایتگری او می‌دهد و هماهنگ با انگارۀ ورود خواننده به خلوت و تنهایی شخصیت است.

تک‌گویی بیرونی یکی دیگر از شیوه‌های روایتگری در تعداد زیادی از داستان‌های گلشیری است. بسیاری بر این باورند که تک‌گویی بیرونی چون به مرحلۀ گفتار یا نوشتار رسیده است، نمی‌تواند شیوۀ روایتگری در روایت ذهنی باشد. به اعتقاد نگارنده، بر این قرارداد زیبایی‌شناختی نباید چندان پافشاری کرد و آن را شرط اول و آخر روایت ذهنی دانست: اگر نویسنده‌ای بتواند موقعیتی طبیعی فراهم کند که در آن، شخصیت داستانی، در عمل گفتن و نوشتنِ خود، تعمدی برای برون‎افکنی اندیشه‌ها، ماجراها و مفاهیم شخصی، خصوصی و محرمانه‌اش داشته باشد و بخواهد تا حدی تکثر، نسبی‌اندیشی، دیگراندیشی و دغدغه‌های درونی‌اش را بر مخاطبی خاص عرضه کند، روایتی ذهنی خلق شده است و برخی از روایت‌های گلشیری (مانند بیشتر داستان‌های مجموعۀ نمازخانۀ کوچک من و بخش‌هایی از کریستین و کید) بهترین شاهد و گواه این مدعاست. نگارنده در ادبیات داستانی جهان، کمتر نویسنده‌ای را سراغ دارد که توانسته باشد مانند گلشیری، با تک‌گویی بیرونی، روایت‌های ذهنی اعلا بیافریند. در تک‌گویی بیرونیِ آثار گلشیری، بهره‌گیری از مؤلفۀ زمان ذهنی و چرخشِ  پیوسته در میان زمان‌های مختلف، و نیز نحو روایت و کیفیت ارجاع به مخاطب و آگاه‌سازی غیرمستقیم او، در مرحله بوده و به گونه‌ای است که روایت را کاملاً از مرز روایت عینی فراتر می‌بَرَد و انگارۀ زیبایی‌شناختی روایت ذهنی را، در حدی معتدل، در خواننده ایجاد می‌کند.

هنر اصلی گلشیری در پرداخت دو مؤلفۀ «شخصیت» و «پیرنگ» ذهنی است و معرفت‌شناسی آثار او، با دقت در این دو مؤلفه آشکار می‌شود: گلشیری شخصیت‌هایی دغدغه‌مند، مسئله‌دار، دیگراندیش، اندیشمند، معناساز، شکاک، تأویل‌گر، منتقد و نسبی‌اندیش را در مرکز روایت قرار می‌دهد و پیرنگ داستان را به مثابۀ کاوش شخصیت در روان خود و در جهان می‌گستراند. گلشیری از دریچۀ ذهن این شخصیت‌ها دیدگاه نظری خود را دربارۀ داستان عملی می‌کند و نظام معرفت‌شناسی خود را عرضه می‌نماید. بخشی از این نظام معرفتی را می‌توان این گونه خلاصه کرد: داستان به مثابۀ ابزارِ شناختی نسبی از جهان و اینکه این فرایند شناخت را پایانی نیست، شک در یقین‌های فردی و اجتماعی و ضرورت بازنگری فرهنگی، درگیری با مفاهیم و وجوه زندگی‌ مدرن و به چالش کشیدن بُعد غیرانسانی آن، آونگ بودن شخصیت دیگراندیش ایرانی میان سنت و تجدد، نگاهی دیگرگون به عشق در روزگار معاصر و پیوند دادن آن با دغدغه‌های فردی و اجتماعی شخصیت، نمایش استحالۀ اساطیر در زندگی امروز، واسازی اسطوره‌ها و گسترش معناشناسی داستان از این راه، کاوش در اعماق روان شخصیت‌ها و خلق لایه‌های زیرین روایت، برجسته‌سازی غیاب و امکان و احتمال و تخیل به موازات بعد مشهود و حاضر امور و واقعات، نمایش ترس‎خوردگی و انزوای شخصیت‌های دیگراندیش و تلاش برای کشف دلایل آن، نمایش جدال سنت و مدرنیته در زندگی خصوصی افراد، نمایش برخورد شرق با غرب به بهانۀ حضور افراد آنان در کنار همدیگر، عرضۀ هستی‌اندیشی ویژۀ هر شخصیت و درگیری با مفاهیم وجودی، نمایش اضطراب شخصیت مدرن در برخورد با مقولۀ مرگ، مجادله با ادبیات سیاسی، حزبی و مرامی و به چالش کشیدن اندیشه‌های جزمی احزاب، نمایش قربانی شدن فردیت انسان‌ها در فعالیت‌های حزبی و جناحی، نمایش محدودیتِ شناخت و ادراک سوژه در رابطه با خود و با جهان، حضور قاطع گذشته در اکنون شخصیت، نمایش کیفیت رابطۀ شخصیت با دیگری یا دیگران و اضطراب و سوء‌تفاهم‌های هر رابطه، نمایش سیطرۀ دستگاه‌های امنیتی و ایدئولوژیک بر زندگی‌های شخصی و بر خواب‌های افراد، توجه به زبان به مثابۀ ابزار کشف جهان، زیستن در داستان و از مجرای داستان دنیا را فهمیدن، فاش کردن عمل نوشتن و وارد کردن فرایند چگونگی داستان‌سازی در حین داستان و ... .

آشنایی گلشیری با ادبیات روز اروپا و دستاوردهای نویسندگان روایت ذهنی غرب و رمان نو فرانسه، آشنایی با ادبیات امریکای لاتین و آفریقا، کاوش در متون نظم و نثر روایی و غیرروایی در تاریخ هزارسالۀ ادبیات فارسی، مداقّه در تاریخ ایران پیش از اسلام و پس از آن و عواملی از این دست، سبب شدند گلشیری بتواند جدیدترین الگوهای روایی غرب را با مجموعۀ سنت، تاریخ، فرهنگ، و ادبیات ایران پیوند دهد و در سبکی ویژه، طرح زیبایی‌شناختی و معرفت‌شناختی نوینی دراندازد. ارزش کار این نویسنده آن‌گاه آشکارتر می‌شود که بدانیم او مقلّد شیوۀ نویسندگان شاخص غرب نبود و می‌دانست که روایت ذهنی ایرانی، ظرف، زبان، و سبکی ویژه می‌طلبد. او در حق زندگی، زمانه، و فرهنگ بومی جامعۀ خود، همان کاری را کرد که نویسندگان بزرگ غرب برای جوامع خود کرده بودند.

گرایش به مدرنیسم و روایت ذهنی برآمده از آن منحصر به گلشیری نبود و در فاصلۀ سال‌های 1345 تا 1357، نویسندگان دیگری نیز به این شیوه توجه کردند و آثاری پدید آوردند. برخی از این نویسندگان (مانند محمد کلباسی و هرمز شهدادی) پیوندهایی با حلقۀ اصفهان داشتند و از اعضای متقدّم و متأخّر آن بودند و شخصیت ادبی و رویکرد روایی‌شان متأثر از گلشیری و دیگر اعضای این گروه (به‌ویژه منتقد و مترجم نامدار، ابوالحسن نجفی) شکل گرفته بود. برخی دیگر نیز (مانند شمیم بهار، علیمراد فدایی‌نیا و ده‌ها تن دیگر) خارج از حلقۀ مذکور بودند و در تهران و دیگر شهرهای ایران، به صورتی منفرد یا گروهی، در پی تحقق مدرنیسم ادبی خود و رسیدن به سبکی ویژه بودند. روایت ذهنی آثار این نویسندگان، عمدتاً تکامل یافته‌تر از آثار نویسندگان پیشین است و می‌توان گفت آنان به درک جدیدتری از روایت ذهنی رسیده بودند؛ اما آثارشان در قیاس با داستان‌های گلشیری، گستردگی، قوت و غنا و تأثیرگذاری کمتری دارد و در درجۀ پایین‌تری از ارزش ادبی است.

هر یک از روایت‌های ذهنی این نویسندگان ویژگی‌های معرفتی و معنایی مخصوص خود را داشت: برخی بیشتر به مقولۀ عشق در جوامع شهری و مدرن توجه کرده‌اند و غنایی‌نویس مدرن هستند؛ برخی برخوردی جدلی با تاریخ دارند و ریشه‌های هویت‌ فردی و جمعی را در سرگذشت فرهنگی و اجتماعی ایران می‌جویند؛ برخی به مسائل سیاسی و اجتماعی می‌پردازند و در پی تبیین جایگاه شخصیت‌های دیگراندیش در نظام اجتماعی هستند؛ برخی روایت ذهنی را در نمایش درون‌گرایی محض و مکاشفۀ نفس می‌دانند؛ و برای برخی دیگر، تعمق در دوران کودکی و کشف ریشه‌های رفتار اکنون از مجرای مداقّه در گذشتۀ افراد، در اولویت قرار دارد. زیبایی‌شناسی روایت ذهنی نیز در آثار این نویسندگان یکسان و یکدست نیست: برخی راه افراط می‌پیمایند و در پی نمایش فوران ذهن شخصیت و حتی مالیخولیای درون او هستند و برای نمایش جریان سیّالِ اندیشه و احساس و خیال شخصیت، عمده قواعد زبانی و روایی را درهم می‌ریزند (مانند علیمراد فدایی‌نیا در داستان بلند هجدهم اردیبهشت بیست و پنج)؛ برخی دیگر جانب اعتدال را نگه ‌می‌دارند و در پرداخت زبان و مؤلفه‌های روایی، به مرکزیت و انسجام نسبی پایبندند (مانند شمیم بهار در داستان ابر بارانش گرفته‌ست و محمد کلباسی در داستان سرباز کوچک)‌؛ و بعضی دیگر نیز شیوه‌های روایت ذهنی و عینی را در کنار هم قرار می‌دهند و مجموعه‌ای از شگردهای روایی را به موازات هم پیش می‌برند (مانند هرمز شهدادی در رمان شب هول).

 نتیجه‎گیری

بنابر آنچه گفته شد، ضروری است کتاب‎هایی که به عنوان منابع درسی «ادبیات معاصر نثر» و «ادبیات داستانی» نگاشته می‎شوند، رویکردی جریان‎شناختی داشته باشند و حال که درسی با این عنوان به تصویب رسیده است این ضرورت بیشتر احساس می‎شود. در مقالۀ حاضر، دست یافتن به «روش‎شناسی» ویژۀ این رویکردِ جریان‎شناسانه و ارائۀ الگویی عملی برای آن، مورد نظر بود و کوشیدیم در کمیّت محدود این مقاله، این روش‎شناسی را در یکی از جریان‎های مدرنیستی داستان معاصر ( روایت ذهنی) به کار بندیم؛ این روش‎شناسی، مبتنی بر سه مرحله بود: تعیین چهارچوب نظری جریان مورد نظر و مؤلفه‎های آن؛ بررسی زمینه‎های پیدایش و چگونگی ارتباط‎ جریان مورد نظر با گفتمان‎ها و کلان‎روایت‎های فکری، فلسفی و اجتماعی؛ و تحلیل درون‎متنی آثار ادبیِ جریان مورد نظر و تبیین فرایند تطور و تکاملِ آن جریان بر پایۀ یافته‎های این تحلیل. در این مقاله، به جای مباحث نظری صِرف دربارۀ روش‎شناسی محض و چگونگی تدوین منبع درسی جریان‎شناسی، سعی کردیم روش‎شناسی مورد نظر خود را در الگویی عینی و عملی (روایت ذهنی در داستان معاصر) به کار بندیم و آن را در عمل نشان دهیم. بدین سبب بخش عمدۀ پژوهش را به بررسی روایت ذهنی در مراحل سه‌گانۀ مذکور اختصاص دادیم؛ اما فقط به مثابۀ یکی از جریان‎های نثر داستانی معاصر و با تأکید و تمرکز بر این نکتۀ اساسی که روش‎شناسی این جریان، در دیگر جریان‎ها نیز کاربست داشته باشد.

با چنین دغدغه‎ای، در مقالۀ حاضر به بررسی تاریخی - تحلیلی یکی از اصلی‎ترین جریان‎های داستان معاصر فارسی، با عنوان «روایت ذهنی»، پرداختیم تا به منزلة نمونه‎ای عینی و عملی در اختیار مؤلفان کتاب‎های درسی این حوزه قرار بگیرد (هرچند به ضرورت کمیت محدود مقاله، فقط آراءِ استنباطی خود از متون داستانی را عرضه کردیم و به‌ناچار از ذکر شاهدمثال‎های متنی درگذشتیم). نخست به تعریفی نظری از روایت ذهنی و مؤلفه‎های سازندۀ آن پرداختیم و کوشیدیم نشان دهیم که روایت ذهنی، به طور هم‌زمان، در دو حوزۀ زیبایی‎شناختی و معرفت‎شناختی محقق می‎شود و فراتر از جنبه‎های فرمی، بر بنیان‎های فکری و فلسفی استوار است. در ادامه، زمینه‎های پیدایش آن را در غرب بررسی کردیم و نشان دادیم که وقوع جنگ جهانی و تزلزل در خوش‎باوری‎های مدرنیته و روشنگریِ برآمده از آن در آغاز قرن بیستم و پیدایش روان‌کاوی و پدیدارشناسی دلایل اصلی اقبال نویسندگان غرب به روایت ذهنی بود. در پایان، نقطه‎های آغاز و آسیب‎شناسی روایت ذهنی در آثار نویسندگان پیشتاز ایران از قبیل هدایت، چوبک، گلستان، آل احمد را تحلیل نمودیم و سپس نشان دادیم که این گونۀ روایت، با تأثیرپذیری از تجربیات نویسندگان دوره‎های آغازیِ، در سیری تکاملی و با گذشت نیم قرن در ایران ( در آثار نویسندگانی چون گلشیری ) تثبیت شد و به نقطه‎های اوج خود رسید.

به مؤلفان درس‌نامة «جریان‎شناسی نثر معاصر فارسی» پیشنهاد می‎شود که با روش‎شناسی مذکور، جریان‎های پیشنهادی زیر را به گونه‎ای منظم و روشمند تحلیل و بررسی نمایند تا این حوزۀ مطالعاتی نظم و سامانی نوین بیابد (البته جریان‌بندی ذیل کاملاً پیشنهادی است و با توجه به مفهوم نه چندان مشخص «جریان» هر مؤلفی ممکن است دسته‎بندی ویژه‎ای عرضه کند):

● نثر داستانی، مشتمل بر شاخه‎های زیر:

ـ داستان‎های پیشامدرن: داستان‎های مبتنی بر اصول مکتب‎های ادبی غیر مدرنیستی، مانند داستان‎های رئالیستی، ناتورالیستی و رمانتیک.

ـ داستان‎های مدرنیستی: آثار داستانی قرن بیستم که متأثر از جنبش مدرنیسم هنری و ادبی هستند: داستان‎های سوررئالیستی، امپرسیونیستی، سمبولیستی، ابزُرد، داستان روان‎شناختی، روایت ذهنی و ... .

ـ داستان‎های پسامدرن: آثار داستانی که متأثر از بخش‎های مختلف نظریۀ پسامدرن هستند.

ـ پاورقی‎نویسی و داستان‎های کلاسیک عوام‌پسند.

ـ ادبیات داستانی متعهد که متأثر از گفتمان چپ بیشتر بر مباحث سیاسی، اجتماعی و اقتصادی تکیه دارد.

ـ ادبیات داستانی اقلیمی که تمرکز آن بر انعکاس اقلیم‎های مختلف و تأثیرات محیط بر اجتماع است؛ مانند ادبیات داستانی جنوب یا شمال ایران، یا ادبیات داستانی روستا.

● نثر دانشگاهی، مشتمل بر این شاخه‌ها‎: نثر تحقیقی (نثر استادان نسل اول تا زمان حاضر، بررسی فرایند تغییر نثر تحقیقی با ویژگی‎های کهن‎گرایانه و عربی‎گرایی در آثار علامه قزوینی و هم‎نسلان او تا نثر دوره‎های میانه در آثار زرین‎کوب و هم‎نسلان او و تا نثر مدرن‎تر پژوهشگران امروز)، نثر تحقیقی - ادبی (مانند آثار شاهرخ مسکوب و دیگران) و نثر آثار ترجمه‌شدۀ دانشگاهی از زبان‎های غربی.

●  نثر روزنامه‎ای (ژورنالیستی) و نثر مجلات و مطبوعات غیر دانشگاهی.

● نثر در آثار ترجمه‎شدۀ داستانی و غیر داستانی (ترجمه‎های غیردانشگاهی).

● نثر فارسی در نمایشنامه و فیلمنامه (با تمرکز بر نویسندگان صاحب‌سبکی چون بیضایی و رادی).

● نثر فارسی در دنیای مجازی (نثر پیامکی و رایانه‎ای و نثر شبکه‎های اجتماعی، مانند فیس‎بوک، تلگرام و توییتر).



[1].  the modern psychological fiction

[2].  the character fiction

[3].  the psychological fiction

[4].  the silent monologue

[5].  the internal monologue

[6].  the novel of free association

[7].  the stream of consciousness  

[8].  the eruption of mind

[9].  soliloquy  

[10].  the story of time

[11].  representation

[12].  perspective or point of view

[13].  character

احمدی، بابک (1373). مدرنیته و اندیشة انتقادی، تهران: مرکز.

ایدل، له‌اون (1367). قصة روان‌شناختی نو، ترجمة ناهید سرمد، تهران: شباویز.

آدورنو، تئودور و ماکس هورکهایمر (1384). دیالکتیک روشنگری، ترجمة مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: گام نو.

آلوت، میریام (1368). رمان به روایت رمان‌نویسان، ترجمة علی‌محمد حق‌شناس، تهران: مرکز.

برادبری، مالکوم و جان مک‌فارلین (1372). «نام و سرشت مدرنیسم»، فصلنامة زنده‌رود، ترجمة احمد میرعلایی، شمارة سوم.

برادبری، مالکوم و جان مک‌فارلین (1371). «نام و سرشت مدرنیسم»، فصلنامة زنده‌رود، ترجمة احمد میرعلایی، شمارة دوم.

براهنی، رضا (1362). قصه‌نویسی، چاپ سوم، تهران: نثر نو.

بهارلو، محمد (1387). داستان کوتاه ایران، چاپ سوم، تهران: طرح نو.

بیات، حسین (1387). داستان‌نویسی جریان سیّال ذهن، تهران: علمی و فرهنگی.

پاینده، حسین (1389). داستان کوتاه در ایران (داستان‏های مدرن)، جلد دوم، تهران: نیلوفر.

پرهام، سیروس (دکتر میترا) (1349). رئالیسم و ضدرئالیسم، چاپ چهارم، تهران: نیل.

تسلیمی، علی (1383). گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (داستان)، تهران: اختران.

تودوروف، تزوتان (1382). بوطیقای ساختارگرا، ترجمۀ محمد نبوی، چاپ دوم، تهران: آگه.

داد، سیما (1382). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید.

دیچز، دیوید و جان استلوردی (1386). «رمان قرن بیستم»، نظریه‌های رمان، ترجمة حسین پاینده، تهران: نیلوفر.

رحیمیان، هرمز (1393). ادبیات معاصر نثر، چاپ هشتم، تهران: سمت.

رهنما، تورج (1388). جایگاه داستان کوتاه در ادبیات امروز ایران، تهران: اختران.

ریمون‏کنان، شلومیت (1387). روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمۀ ابوالفضل حرّی، تهران: نیلوفر.

سارتر، ژان پل (1376). «زمان در نظر فاکنر»، خشم و هیاهو، ترجمۀ ابوالحسن نجفی، چاپ سوم،تهران: نیلوفر.

سیدحسینی، رضا (1384). مکتب‌های ادبی، جلد دوم، چاپ دوازدهم، تهران: نگاه.

کمیتة زبان و ادبیات فارسی (1391). «برنامة درسی دورة کارشناسی زبان و ادبیات فارسی»، وزارت علوم، تحقیقات و فناوری.

کتل، آرنولد (1386). «پیش‎درآمدی بر رمان مدرن»، نظریه‌های رمان، ترجمة حسین پاینده، تهران: نیلوفر.

لاج، دیوید (1388). هنر داستان‌نویسی، ترجمة رضا رضایی، تهران: نی.

لوید، ژنویو (1380). «هستی در زمان»، خویشتن‌ها و راویان در ادبیات و فلسفه، ترجمة منوچهر حقیقی‌راد، تهران: دشتسان.

مندنی‌پور، شهریار (1380). «خواندن فاخته»، گردآوری حسین سناپور، هم‏خوانی کاتبان (زندگی و آثار هوشنگ گلشیری)، تهران: دیگر.

میرصادقی، جمال (1381). جهان داستان «ایران»، تهران: اشاره.

میرعابدینی، حسن (1386). صد سال داستان‌نویسی ایران، جلد اول و دوم در یک مجلّد، چاپ چهارم، تهران: چشمه:.

نجومیان، امیرعلی (1383). درآمدی بر مدرنیسم در ادبیات، اهواز: رسش.

Ortega y Gasset, Jose (1968), The Dehumanization of Art and other Essays on Art, Culture, and Literature, Princeton: Princeton University Press.

Woolf, Virginia (1966), “Mr. Bennett and Mrs. Brown”, reprinted in Collected Essay, Vol. 1, London.

 

منابع داستانی

آل‌ احمد، جلال (1386). پنج داستان (مجموعه داستان کوتاه)، چاپ سوم، تهران: جامه‌ دران.

آل‌ احمد، جلال (1386). زن زیادی (مجموعه داستان کوتاه)، ، چاپ سوم ،تهران: جامه‌ دران.

آل‌ احمد، جلال (1386). سه‌تار (مجموعه داستان کوتاه)، چاپ سوم، تهران: جامه‌ دران.

پروست، مارسل (1386). در جست و جوی زمان از دست رفته، ترجمۀ مهدی سحابی، هفت جلد، چاپ چهارم، تهران: مرکز.

جمال‌زاده، محمدعلی (1384). یکی بود و یکی نبود، به کوشش علی دهباشی، چاپ سوم، تهران: سخن.

جویس، جیمز (1372)، دوبلینی‎ها، ترجمۀ محمدعلی صفریان و صالح حسینی، تهران: نیلوفر.

جویس، جیمز (1380). تصویر مرد هنرمند در جوانی، ترجمۀ منوچهر بدیعی، تهران: نیلوفر.

چوبک، صادق (1346). خیمه شب‌بازی (مجموعه داستان کوتاه)، چاپ سوم، تهران: جاویدان.

چوبک، صادق (2535). سنگ صبور، چاپ سوم، تهران: جاویدان.

شهدادی، هرمز (1357). شب هول، تهران: کتاب زمان.

صادقی، بهرام (1379). ملکوت، چاپ هفتم، تهران: کتاب زمان.

صادقی، بهرام (1388). سنگر و قمقمه‌های خالی (مجموعه داستان کوتاه)، چاپ دوم، تهران: کتاب زمان.

فاکنر، ویلیام (1367). حریم. ترجمۀ فرهاد غبرایی، تهران: نیلوفر.

فاکنر، ویلیام (1376). خشم و هیاهو، ترجمة صالح حسینی، چاپ سوم. تهران: نیلوفر.

فاکنر، ویلیام (1377). ناخوانده در غبار، ترجمۀ شهریار بهترین، تهران: روزنه کار.

فاکنر، ویلیام (1380). نخل‎های وحشی، ترجمۀ تورج یاراحمدی، تهران: نیلوفر.

فاکنر، ویلیام (1382). ابشالوم ابشالوم!، ترجمۀ صالح حسینی، چاپ دوم، تهران: نیلوفر.

فاکنر، ویلیام (1386). برخیز ای موسی، ترجمۀ صالح حسینی، چاپ سوم، تهران: نیلوفر.

فاکنر، ویلیام (1390). حرامیان. ترجمۀ تورج یاراحمدی، تهران: نیلوفر.

فاکنر، ویلیام (1390). گور به گور، ترجمۀ نجف دریابندری، چاپ ششم، تهران:  چشمه.

فدایی نیا، علیمراد (1349). هیجدهم اریبهشت بیست و پنج، تهران: کتاب آهو.

فوئنتس، کارلوس (1378). گرینگوی پیر، ترجمۀ عبدالله کوثری، تهران: طرح نو.

فوئنتس، کارلوس (1387). آئورا، ترجمۀ عبدالله کوثری، چاپ سوم، تهران: نشر نی.

کلباسی، محمد (1358). سرباز کوچک، مجموعه داستان کوتاه، تهران: کتاب زمان.

گلستان، ابراهیم (1346). شکار سایه (مجموعه داستان کوتاه)، چاپ دوم، تهران: روزن.

گلستان، ابراهیم (1348). آذر، ماه آخر پاییز (مجموعه داستان کوتاه)، چاپ دوم، تهران: روزن.

گلشیری، هوشنگ (1347). مثل همیشه، تهران: کتاب زمان.

گلشیری، هوشنگ (1350). کریستین و کید، تهران: کتاب زمان.

گلشیری، هوشنگ (1354). نمازخانۀ کوچک من (مجموعه داستان کوتاه)، تهران: کتاب زمان.

گلشیری، هوشنگ (1356). برۀ گمشدۀ راعی، تهران: کتاب زمان.

گلشیری، هوشنگ (1378). دست تاریک دست روشن، چاپ دوم، تهران: نیلوفر.

گلشیری، هوشنگ (1382). نیمۀ تاریک ماه (داستان‌های کوتاه)، چاپ دوم، تهران: نیلوفر.

گلشیری، هوشنگ (1384). شازده احتجاب، چاپ چهاردهم، تهران: نیلوفر.

میرعابدینی، حسن (1385). «ابر بارانش گرفته‌ست از شمیم بهار (1345)»، در هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی، جلد اول، چاپ دوم، تهران: کتاب خورشید.

هدایت، صادق (1331). بوف کور، تهران: امیرکبیر.

هدایت، صادق (1372). «فردا»، مجموعه‌ای از آثار صادق هدایت، گردآوری و مقدمه از محمد بهارلو، تهران: طرح نو.

هدایت، صادق (1384). زنده به گور (مجموعۀ داستان‌های کوتاه)، چاپ دوم، تهران: نیک فرجام.

هدایت، صادق (1385). سه قطره خون (مجموعۀ داستان‌های کوتاه)، چاپ سوم، تهران: جامه‌‌‌ دران.

وولف، ویرجینیا (1386). موج‏ها، ترجمۀ مهدی غبرایی، چاپ دوم، تهران: افق.

وولف، ویرجینیا (1387). به سوی فانوس دریایی، ترجمۀ صالح حسینی، چاپ پنجم، تهران: نیلوفر.

وولف، ویرجینیا (1388). خانم دلوی، ترجمۀ فرزانه طاهری، تهران: نیلوفر.